Ilustração de Marlon Anjos
Ilustração de Marlon Anjos

A memória tem o tamanho de um botão

 Victor Vigneron

O que há de novo em O botão de pérola [El botón de nácar, 2015], o novo filme de Patricio Guzmán? A questão é de tal modo repisada que por vezes nos esquecemos de observá-la. Nos limites da filmografia do diretor a pergunta se dá com a teia que liga suas diferentes obras. Assim, a conhecida trilogia A batalha do Chile [La batalla de Chile, 1975-1979], seria evocada décadas depois em Chile, a memória obstinada [Chile, la memoria obstinada, 1997]; O caso Pinochet [Le cas Pinochet, 2001] logo teria seu contraponto em Salvador Allende [2004]; por fim, O botão de pérola é a segunda peça de uma trilogia, iniciada com Nostalgia da luz [Nostalgia de la luz, 2010]. Seria o caso então de buscar por novidade numa obra que se desdobra em comentários sobre si própria? Por que o novo deveria ter prioridade sobre a repetição? E, ao contrário, enfatizar as permanências não seria uma mera inversão de argumento, mantendo-se no mesmo terreno da comparação mecânica das peças de uma filmografia? Considerando o problema, gostaria de propor nesse comentário um caminho alternativo: em seus filmes, Guzmán nos deixa na expectativa de retomar algo que não está (e que talvez jamais ficará) terminado. O está então por ser feito em O botão de pérola?

Desde já é importante insistir que não se fará aqui um exercício comparativo. Não se trata de montar uma tabela e de preenchê-la com as constâncias e irregularidades manifestas na obra de Guzmán, porque o que esse procedimento deixa de fora é a imperfeição. Esta, por seu turno, nos previne da tentação de afirmar que determinados temas se repetem, em momentos distintos, em diferentes filmes. Pois aquilo que é inacabado encontra-se em continuidade consigo mesmo. E se Guzmán é hábil em prolongar essa continuidade indefinidamente, a isso corresponde um sentido antes de expectativa que de descoberta. Rara chance de assistir a um filme na condição plena de “expectador”. Além disso, essa imperfeição de base nos impede de empregar o termo “qualidade” em seu sentido corrente, isto é, como aferição dos méritos técnicos do filme. Afinal, Guzmán não oferece nenhuma garantia quanto à estabilidade dos critérios de julgamento. E quando não se pode dizer se um filme é bom ou mau (se ele “funciona”, como se fosse um dispositivo voltado para fins específicos), abre-se ao espectador o trato com um artefato que resiste ao seu olhar.

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No entanto, talvez seja necessário dar alguns passos para trás e reconhecer o caráter documentário que permanece em boa parte da obra de Guzmán e do qual O botão de pérola seria a mais recente manifestação. Além disso, parece saltar aos olhos a singularidade de seus últimos filmes, que representariam uma cesura com, digamos, um modelo mais convencional do gênero. Antes, em A batalha do Chile, o espectador encontrava uma narrativa que não abria mão da vinculação dos acontecimentos a imagens correspondentes, metodicamente tomadas e montadas. Era em torno desse nexo entre filme e fato se travavam os combates pela intepretação da história. Acontece que essa descrição não faz jus ao filme, pois o que o jornalismo cotidiano nos ensina é a distância abissal que existe entre objetividade e verdade. A certa altura de um dos episódios de A batalha do Chile, vemos as imagens tomadas por Leonardo Henrichsen, que registrou involuntariamente sua própria morte ao cobrir uma das primeiras tentativas de golpe a Salvador Allende, em junho de 1973. O que a trágica presença de Henrichsen lembra é que a noção de “testemunho” é incompatível com o anonimato bem informado do jornalismo[1].

Portanto, se há uma diferença entre O botão de pérola e A batalha do Chile, ela não deve ser pensada como uma segmentação no tempo. Guzmán permanece uma testemunha em ato. Se na década de 1970 ele teve de fugir do país, há um movimento semelhante em seus últimos filmes. Por um lado, o diretor navega nos mares da Patagônia, fala de suas primeiras lembranças do mar, está presente no cenário. Por outro lado, é patente a distância de quem há décadas não vive de forma contínua em seu país natal. Essa situação encontra uma analogia nos dois momentos em que os índios chilenos são evocados de modo mais intenso: por meio dos últimos remanescentes Kawésqar capazes de falar seu idioma e por meio das fotografias dos Selknam registradas no início do século XX pelo missionário-etnólogo alemão Martin Gusinde. Talvez seja a condição de nativo-etnólogo o lugar impossível e necessário de que soa a voz do diretor-narrador Guzmán. Claro, há de se lembrar que agora ele não é objeto de exílio forçado. No entanto, será que a repetição desse gesto não indica uma desconfiança em relação à transição democrática chilena, também ela incompleta?

Existem tendências na obra de Guzmán. E uma comparação mecânica nos faz esquecer justamente o fato de que os temas não aparecem ou somem subitamente num processo criativo. Se é fato que há elementos novos em O botão de pérola ou em Nostalgia da luz, eles obedecem a um movimento que se processa em diálogo com filmes anteriores. Por esse motivo é injusto afirmar que o diretor tenha se voltado recentemente para questões de ordem cósmica ou científica, a água e a luz. A própria forma como Guzmán se relaciona com a ciência desautoriza essa divisão. Afinal, a mesma água que nos permite pensar sobre os confins da existência foi a condição para o desaparecimento de vítimas da ditadura chilena. Há uma modulação narrativa que leva a um mal-estar no momento em que o filme apresenta suas armas; mas para que esse efeito ocorra é necessária a existência da “primeira parte” do filme. Tão abrupta é a passagem de um tema ao outro, do cósmico ao político, que nos perguntamos se Augusto Pinochet não seria o resultado natural da topografia chilena.

Certamente não. Pois o que Pinochet representa é apenas um dos modos possíveis de se usar o mar, uso que se inscreve numa tendência da história chilena, de modo algum exclusiva. Os índios patagões, em suas pequenas embarcações, cultivavam outra relação com a água, muito diferente da abertura comercial que vinculou o uso da costa chilena a determinados fins[2]. A integração da Patagônia ao capitalismo promoveu o saber cartográfico, mas o sonho da razão produziu a cisão entre os índios e o mar. Daí que Guzmán lamente que o Chile tenha virado suas costas para o Oceano Pacífico. E essa separação entre conhecimento e objeto, esse deslocamento do saber em relação à prática comunitária, é fundamental para entender a escolha do litoral chileno como um dos destinos possíveis para os corpos dos presos políticos nos anos 1970. Quanto à técnica, esta jamais deixou de ser cultivada pela ditadura: importava sobretudo que os corpos, cuidadosamente embalados e atados a trilhos, não dessem à costa[3].

Aliás, essa encenação do desaparecimento dos corpos das vítimas da ditadura é uma chave importante para a leitura do filme. E novamente, creio que o centro das atenções deveria se voltar para aquilo que retorna. O ato de matar é atualizado por Guzmán e a simulação é seu movimento fundamental. É por meio dela que podemos testemunhar um acontecimento que foge a toda transmissibilidade, a cerimônia privada da tortura. Privada não porque agrega uma pequena assistência, mas porque mesmo em ocasiões em que o terrorismo de Estado ganha contornos mais abertamente institucionais, o que se segue é o silêncio dos perpetradores. O que resta da ditadura é a tolerância ao silêncio e o impossível testemunho da vítima, desprovida de qualquer marca, voluntária ou involuntária. Anos mais tarde, quando foi determinada a busca pelos corpos dos desaparecidos na costa chilena, encontraram-se apenas trilhos espalhados pelo fundo do mar.

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O botão de pérola é uma tradução equivocada. “Nácar” e “pérola” não são sinônimos exatos, inclusive na língua espanhola. A pérola é apenas um dos subprodutos possíveis do nácar, e é improvável seu uso na produção de botões, por conta de seu valor intrínseco em seu estado natural. Já o nácar não remete imediatamente ao valor, mas a uma propriedade por vezes esquecida nas pérolas, o fato de serem depósitos de cálcio que levam vários anos para se realizar. O nácar talvez seja uma metáfora perfeita para o modo estratigráfico pelo qual Guzmán realiza seus filmes. Mas o nácar é evocado mais concretamente sob a forma de um pequeno botão encontrado num dos trilhos retirados do fundo do mar por ordem da Justiça. O objeto constitui um pequeno indício, um vestígio de uma das vítimas que não deixou outro testemunho. Deve estar claro a esta altura, que a imagem da pérola é incapaz de corresponder à morte sofrida por uma vítima sem nome. O botão nada celebra, apenas indica uma memória impossível, um testemunho perfeito da destruição. Dá conta ao mesmo tempo de um acontecimento e de nossa impossibilidade de acessá-lo minimamente.

Ainda assim, esse pequeno botão pode ser usado. Se a atualização das execuções em alto mar nos aproximam de um acontecimento distante, também o botão nos oferece uma passagem. Há outro botão de nácar igualmente significativo na história chilena, aquele que foi dado ao índio fueguino Jemmy Button em sua viagem à Inglaterra em 1830, no mesmo Beagle que mais tarde levaria Darwin ao Pacífico. Nomeado por um atributo estranho a sua cultura, Button seria sempre uma figura marginal, nem índio, nem europeu. Não teria um lugar próprio no interior da história chilena, marcada pela divisão entre índios e colonos. Poucas décadas após a viagem de Button à Inglaterra, teria início o genocídio dos índios Selknam, na esteira das expedições de reconhecimento e ocupação da Patagônia[4]. Um episódio significativo desse momento foi a redução dos índios dessa e de outras etnias na Ilha Dawson, no final do século XIX. Não estamos aqui no âmbito da simulação (como no caso da representação das vítimas atiradas ao mar) ou da semelhança (como no caso do botão de nácar). Trata-se agora de uma coincidência: o clima rigoroso e a paisagem inóspita dessa localidade serviram aos propósitos do Estado chileno em estágios diferentes de sua trajetória. Primeiro, como campo de concentração de índios que obstavam o processo de anexação econômica da região. Depois, como uma das principais prisões políticas mantidas pelo regime militar chileno. A passagem da referência aos índios concentrados para os prisioneiros políticos é tão brusca que por um momento o lapso temporal é apagado, de modo a reforçar o que há de comum nesses dois acontecimentos. Ambos revelam a incapacidade de conviver com o heterogêneo, de cultivar outra relação com a água.

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Simulação, semelhança, coincidência. Todos esses elementos são referências à alteridade. Ainda que afirmem uma presença (ou, na forma reativa, afirmem-se contra uma extinção), nenhum deles atualiza o passado. No entanto, há um elemento que estabelece uma efetiva continuidade ao longo de todo o filme: a voz de Guzmán. E talvez seja uma das principais marcas da incompreensão de certa crítica afirmar o caráter maçante da narração. Isso apenas significa que o filme escapa aos padrões formais do grande cinema, o que não deixa de ser um elogio. Num momento em que a montagem, que um dia representou a última palavra do cinema de esquerda, foi completamente tomada pelo cinema comercial, a continuidade da voz de Guzmán chega a parecer antinatural. E essa voz é, no fim das contas, o elemento nunca terminado ou mesmo interminável de seus filmes. Como Simbad, marujo várias vezes naufragado (passa do familiar ao distante, sempre retornando), Guzmán se senta e nos conta a história do Chile. A sua maneira, ele procura atualizar a forma selknam de narrar o universo em seu próprio corpo.

A referência ao viajante possui uma vigência mais direta do que parece: como se disse, a opção pelo distanciamento, pelas longas ausências do Chile, é um elemento muito forte na trajetória de Guzmán, seja em seu exílio forçado, seja nos últimos anos. E é justamente como presença prenhe de ausência, atualizada a cada filme, que essa voz soa. Como Ferreira Gullar em Cabra marcado para morrer [1984] ou Abc da greve [1990], a voz de Guzmán não é apenas um conjunto de timbre e sotaque mais ou menos eficazes, mas um acontecimento que afirma sua narração em ato. É nesse sentido que devem ser lidas as várias evocações pessoais, mais ou menos infantis, feitas em O botão de pérola e em Nostalgia da luz. Porque a infância, assim como sua narrativa, não desaparece na vida das pessoas, não é uma fase deixada para trás. E o que se faz presente quando o narrador fala é todo o conjunto de sua experiência, não apenas os fatos objetivos narrados.

Algo semelhante também se aplica aos especialistas que aparecem no filme. Se a imprensa convoca os especialistas como fiadores da eficácia simbólica do texto junto aos leitores, O botão de pérola e Nostalgia da luz fazem um uso intenso de uma modalidade de entrevista que, ao contrário, nega esse poder aos especialistas. Em primeiro lugar porque eles se encontram em território alheio: o astrônomo de Nostalgia fala sobre sua experiência de exílio por conta da perseguição aos pais e o antropólogo de O botão é capaz de reproduzir o canto da água[5]. Em segundo lugar porque, assim como ocorre com o próprio Guzmán, sua fala é inseparável de sua presença[6]: seria pobre atrelar a fala do poeta Raúl Zurita a sua qualificação, quando sua voz evoca sobretudo a fragilidade de um corpo entregue até o limite à ditadura militar. Como a voz de Allende, transmitida via rádio do Palácio de La Moneda sob o bombardeio do dia 11 de setembro de 1973.

Notas

[1] Essa consideração pontual sobre o jornalismo e particularmente sobre o conceito de “informação” dialoga com dois textos muito diversos de Walter Benjamin: O autor como produtor (1934) e O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov (1936). BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994, pp.120-136 e 197-221.

[2] Não deixa de ser significativa a incompatibilidade entre o espanhol e a língua kawésqar, que não possui correspondentes para “deus” ou “polícia”.

[3] No filme The act of killing [2012], um dos paramilitares envolvidos nos expurgos anticomunistas dos anos 1960 na Indonésia conta orgulhosamente como desenvolveu uma técnica que permitia executar um número maior de pessoas de forma mais eficaz.

[4] Trata-se de um acontecimento contemporâneo a outras iniciativas análogas, como a Campanha do Deserto, iniciada em 1878 com o objetivo de estender as fronteiras do Estado argentino em direção aos Pampas e à Patagônia.

[5] Em A caverna dos sonhos esquecidos [Cave of forgotten dreams, 2010], Werner Herzog embaralhar de modo semelhante a hierarquia acadêmica: um pesquisador é questionado sobre a Caverna de Chauvet, mas também sobre sua experiência no circo.

[6] Ainda no que se refere a Herzog, pense-se na figura de Bruno Schleinstein, protagonista de O enigma de Kaspar Hauser [Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974] e de Stroszek [1977].