Ilustração de Jaime Prades
Ilustração de Jaime Prades

A política das canções: Chico e Caetano como intérpretes do Brasil

Daniela Vieira dos Santos

Nesse ensaio apresento um breve exercício interpretativo da matéria cantada de Chico Buarque e Caetano Veloso entre as décadas de 1960 a 1990, canções balizadas historicamente entre a ditadura civil militar e o advento do neoliberalismo no Brasil.[1]

Pretendo demonstrar de que forma as canções sintetizam variados aspectos do processo de modernização da sociedade brasileira, pois Chico e Caetano são filhos da promessa modernista dos anos 1930 e do ideal de formação desenvolvimentista do Brasil. Herdeiros da cultura política dos anos 1950, a possibilidade de criação e intervenção artística dos músicos ocorreram em um contexto em que o mercado cultural brasileiro ainda não se encontrava plenamente racionalizado. Pela análise de parte das suas obras, nota-se a representação de diversificados projetos nacionais à esquerda, informados, sobretudo, pela cultura política nacional-popular[2].

Inspirados pela Bossa Nova, Chico e Caetano ajudaram a construir e, igualmente, incorporaram em suas produções aspectos da cultura política do pós 1964. Em outras palavras, eles conjugaram em suas canções, cada qual a seu modo, tanto a beleza da estética bossanovista quanto os diversos problemas de um país periférico sob as intempéries de um governo autoritário, revelando as incertezas, as possibilidades e as frustrações de uma derrota política à esquerda.

Nos anos 1960, não é novidade, questões presentes em alguns setores da esquerda vinculavam-se à problemática do povo, do lugar e da função social do artista[3]. Essa temática desvela-se em Marcha para um dia de Sol, canção pouco conhecida de Chico Buarque que, inclusive, não consta na discografia do compositor, e foi interpretada em 1964 pela cantora Maricenne Costa.

O tema de Marcha para um dia Sol está afinado com a proposta estética ideológica da cena da música popular brasileira da época que tinha no engajamento e na vontade de transformação social a sua força. Mesmo com versos um pouco inocentes e bastante simples do ponto de vista musical, trata-se de uma marcha festiva, em que o sujeito da canção demonstra um desejo utópico para um futuro em que as desigualdades poderiam se amenizar, indicando que se marche rumo a uma nova sociedade. Porém, não no sentido de uma revolução socialista ou nacional democrática, mas pacífica e integradora. Coloca-se a ideia de que a humanidade siga em comunhão, num espírito coletivo. Essa perspectiva é notável nos seguintes versos:

“Eu quero ver um dia/ Numa só canção/ O pobre e rico
Andando mão e mão/ Que nada falte
Que nada sobre/ O pão do rico
E o pão do pobre/ Eu quero ver um dia
Todos trabalhar/ E ao fim do dia

Ter onde voltar/ E ter amor/

Eu quero ver a paz/ Tristeza nunca mais
[…] Eu quero tanto um dia/ O pobre ver sem frio
E o rico com coração”[4]

Marcha para um dia de Sol revela uma suposta convivência harmônica e humanizada entre os homens, cara à concepção da esquerda católica dos anos 1960[5]. Nessa medida, a canção não ressalta os conflitos e as tensões das classes sociais, vigorando a ideia de “comunhão popular”, diferente, por exemplo, da canção de Caetano Veloso, Samba em Paz.[6]

Samba em Paz foi gravada em 1965, no primeiro compacto simples de Caetano. É importante notar que o tema aponta igualmente para perspectivas de mudanças futuras, contudo, orienta-se de maneira distinta da canção de Chico Buarque. Samba em Paz está mais ajustada aos pressupostos da esquerda ligada ao Partido Comunista Brasileiro e aos Centros Populares de Cultura do que Marcha Para um dia de Sol, cujo sentido inspira-se, como já dito, pela esquerda católica. O argumento descrito acima revela-se nos versos:

“O samba vai crescer/ Quando o povo perceber
Que é o dono da jogada/ O samba vai vencer
Pelas ruas vai correr/ Uma grande batucada

Samba não vai chorar mais/Toda gente vai cantar

O mundo vai mudar/ E o povo vai cantar
Um grande samba em paz”

Considero importante colocar em relevo o sentido social de Samba em Paz, pois ela desnaturaliza a ideia de que Caetano sempre esteve alheio ou foi crítico da esquerda brasileira e das manifestações culturais à esquerda. É necessário compreender como o projeto estético de Caetano para a música popular brasileira não se desenvolveria sem um primeiro contato e/ou incorporação de aspectos ligados às políticas culturais nacionais-populares que, diga-se de passagem, são manifestações político-culturais vinculadas à esquerda dos anos 1960, declinando a partir dos anos 1970. Se, por um lado, essa incorporação de aspectos do nacional-popular na obra de Caetano não é decisiva na sua produção, por outro lado, sem a incorporação dessas referências a síntese que se expressa no tropicalismo, salvo engano, não se estruturaria.

Essa relação contraditória e muitas vezes de negação com os vários pressupostos da esquerda brasileira, como a de conscientização popular e busca do povo e, na mesma linha, a crença em um futuro melhor para o Brasil – a famigerada ideia do Dia que virá[7] –, é colocada em tensão no primeiro álbum de Caetano em parceria com Gal Costa. Trata-se do disco Domingo[8], LP que não atingiu um sucesso de público para legitimar Caetano Veloso no cenário da MPB, mas contou com o reconhecimento de músicos já renomados da época. O disco foi produzido por Dori Caymmi, (que também assinou alguns arranjos), por Roberto Menescal e Francis Hime. O “esquecimento” desse LP pode estar associado ao triunfo da apresentação de Alegria, Alegria no III Festival da Música Popular Brasileira da TV Record. Domingo foi gravado em julho de 1967, antes do reconhecimento de Caetano Veloso nesse emblemático festival.

Em quase todas as doze canções que compõem o LP é notável a busca por um lugar, por uma tomada de posição para se encontrar. O intimismo, a leveza e a contenção vocal típicos da Bossa Nova dão-lhe o tom. A chave para entender a concepção de Domingo encontra-se, desse modo, na ideia de movimento em busca de uma solução, o que é perceptível tanto pelas letras das canções como também pela análise da totalidade da forma. É claro que a música sempre implica em movimento, porém, o sentido consiste em demonstrar as conexões entre o movimento explicitamente técnico musical (que não é nenhuma novidade) combinado com os temas expressos na matéria histórica cantada. A imagem de movimento vicejada na obra apontaria para o projeto futuro do tropicalismo, ainda que o compositor não tenha associado tal relação conforme pude notar pelo escrito na contracapa do disco. Estaria a forma estética à frente da tomada de consciência do artista?

Para exemplificar, recorro à canção Um Dia, cujo tema narra a viagem e/ou distanciamento do sujeito da canção, que parece se ausentar para retornar no momento preciso.[9]

De acordo com a letra, o movimento se expressa em quase todas as estrofes. Além disso, ao contrário de grande parte das canções engajadas da época, o tema não se alia à perspectiva da cultura política nacional-popular, mas vincula-se à liberdade individual – um ideário que se legitima a partir dos anos 1970, aliado com a contracultura e com as concepções da chamada nova esquerda. Segue um trecho da canção Um Dia:

“[…]Longe do mar da Bahia/ Limite da minha vida,
Vou voltando pra você/ Vou voltando como um dia
Realçavas a manhã/Entre avencas verde-brisa
Tu de novo sorrirás/E eu te direi que um dia
As estradas voltarão/Voltarão trazendo todos
Para a festa do lugar/Abre os olhos, mostra o riso
Quero, careço, preciso/De ver você se alegrar
Eu não estou indo me embora/Estou só preparando a hora
De voltar”

Um Dia sintetiza diversos aspectos relevantes do álbum Domingo o qual, me parece, condensa o que chamo de estreia de despedida, ou o começar já deixando da produção musical de Caetano Veloso em direção à estética tropicalista. Em especial, representa a despedida de uma importante etapa do processo histórico brasileiro de crença nas possibilidades de transformação coletiva da sociedade. Um Dia informa essa impossibilidade, apontando para um contexto no qual a sociedade civil e política não congregavam ideais revolucionários baseados, sobretudo, na luta política organizada. O LP, situa-se, assim, numa posição intermediária entre aquilo que é (o projeto nacional-popular) e o que já não pode ser (o projeto nacional-popular). Todavia, estruturado esteticamente pela Bossa Nova.

Na chave do movimento, as canções desse LP figuraram no desconforto com a realidade, e certa indefinição sobre como e para onde caminhar. É nessa condição que Domingo explicita a estreia de despedida do compositor no que se refere à referência nacional-popular em sua obra, e o começar já deixando, rumo à estética que o legitima no campo da música popular brasileira: o tropicalismo. Ele revela como Caetano Veloso incorporou o projeto modernizador da Bossa Nova para superá-lo através das diversas referências do chamado “som universal”.

Tais referências e, especialmente, a crítica aos pressupostos da esquerda se revelam com força na canção Eles.[10]

Essa canção data de 1968 e integra o primeiro disco solo de Caetano Veloso. Do ponto de vista do tema, ela faz algumas combinações nonsense, contribuindo para o tom satírico e irônico. Além de se estruturar pela crítica à burguesia, tema igualmente presente em Panis et Circenses, a canção vincula setores da esquerda à burguesia.

Do ponto de vista musical, Eles incorpora as variadas referências estéticas singulares do tropicalismo, misturando o ritmo do coco aos acordes da guitarra. No que se refere à instrumentação, é notável a presença da cítara e tabla, dois instrumentos indianos, cujo sentido aponta para a possível alusão aos Beatles, pois, como se sabe, a introdução de instrumentos indianos na música pop ocidental foi feita pelo beatle George Harrison. Além dessa referência, há na combinação das sonoridades ocidental e oriental a incorporação de procedimentos da contracultura e da cultura internacional-popular. Mas é importante perceber que a filiação ao internacional-popular não exclui os elementos da cultura nacional. A instrumentação concilia a cítara com o coco, e a entonação do cantor permite relacionar a canção com as rimas da literatura de cordel. Se essa canção de Caetano demonstrou a ruptura com os pressupostos da esquerda, além de sintetizar claramente aspectos do procedimento tropicalista, Essa moça tá diferente, de Chico Buarque, é uma canção que também manifesta as mudanças no cenário nacional, revelando críticas tanto à modernidade quanto às transformações da MPB com o impacto do tropicalismo.[11]

 A canção data de 1970, gravada durante o período em que Chico Buarque encontrava-se auto exilado na Itália. Ela segue na levada do samba e apresenta intervenções dos metais no início. Trata-se de um “recado”, bem como de uma tomada de posição estética (política!), expressando o novo status da canção após o tropicalismo e, principalmente, parece estruturar a resposta de Chico às inúmeras provocações – em grande medida inflamada pela mídia – devido a sua afinidade com o samba e com a tradição vinculada a esse gênero. Embora o tema indique certa insatisfação com o desdém da “moça”, a levada alegre do samba dançante, de gafieira, traz sutileza ao aviso das mudanças pelas quais a “moça” envolvida pela super modernidade passou, conforme se observa na letra:

“Essa moça tá diferente/ Já não me conhece mais
Está pra lá de pra frente/ Está me passando pra trás

Essa moça tá decidida/A se supermodernizar
Ela só samba escondida/Que é pra ninguém reparar
Eu cultivo rosas e rimas/Achando que é muito bom

Ela me olha de cima/E vai desinventar o som”

Do ponto de vista formal, a matéria cantada noticia as mudanças pelas quais passara a canção MPB. Sem prejuízo de afirmar a sua posição, o texto se estrutura através de rimas e a música segue inteiramente na levada do samba. Além da alusão ao tropicalismo com as palavras “desinventar o som”, o eu-lírico cita a televisão, demonstrando o vínculo da tropicália com os mass media e também contribui para associá-la com Alegria, Alegria (“ela não sabe até pensei em cantar na televisão”) e com a música futurista de Tom Zé e Os Mutantes, 2001. Ainda que a canção tenha se “supermodernizado” a partir dos anos 1970, o eu-lírico admite que ela ainda guarda no coração a estrutura musical “passadista” do samba. Com essas considerações, Chico responde aos tropicalistas utilizando-se de palavras “modernas da época” e citações caras ao movimento; contudo, a forma artística preserva o lirismo, as rimas e o samba. Além do mais, detecta o quanto essa nova década foi um ponto de clivagem à antiga escuta ideológica dos anos 1960 que, vinculada ao processo histórico está, de igual modo, filiada ao decurso da nova ordem da cultura sob o capitalismo tardio.

Mas, se na canção de Chico há um ponto de vista crítico com relação às transformações ocorridas a partir da década de 1970, muitas das canções de Caetano desses anos revelam uma distinta posição ideológica, expressando a libertação do corpo, a “erotização do ser”, o “desbundado”, bem como temas ligados à homossexualidade[12]. Todavia, sem a radicalidade e as contradições que davam força às canções tropicalistas. Este é o caso da canção Muito Romântico, que integra o disco Muito (dentro da estrela azulada) de 1978. Muito Romântico também foi gravada por Roberto Carlos, a quem Caetano dedica a música.[13]

Diferente da versão de Roberto Carlos, na qual há intervenções de instrumentos como guitarra, contrabaixo, bateria, teclado e naipes de sopro, Caetano a entoa à capela e com a ajuda de um coro, que realiza as harmonizações ao longo da música. Do ponto de vista da letra, o sentido da canção consiste no lamento pelo término de uma relação incompatível. Segue um trecho do tema:

“Não tenho nada com isso nem vem falar
Eu não consigo entender sua lógica
Minha palavra cantada pode espantar
E a seus ouvidos parecer exótica

Mas acontece que eu não posso me deixar
Levar por um papo que já não deu, não deu
Acho que nada restou pra guardar ou levar
Do muito ou pouco que houve entre você e eu”

 Mas, se contextualizada, vemos que ela revela algo além do que o simples término de um namoro. Ela estrutura o rompimento com a política cultural nacional-popular, que, parafraseando um verso da canção, apresenta “um papo que já não deu”. Mas é fundamental perceber como esse “termino” é entoado com lamento em várias partes da música. Tanto o eu-lírico como o seu público estão em busca de um outro tipo de canto e, nessa direção, em busca de uma outra forma estética (política) – ideológica que dê sustentação (ou não?) ao mundo.

Nessa mesma linha, algumas canções de início da década de 1980 de Caetano continuam a problematizar o lugar social do artista e o novo status da canção MPB, já distante das manifestações culturais nacionais-populares. É o que ocorre na canção Jeito de Corpo que compõem o disco Outras Palavras (1981).[14]

A canção é introduzida no ritmo do samba rock, e os primeiros versos já revelam o hedonismo do eu-lírico. Num jogo de palavras, ele demonstra que a falta de crenças se coloca como a verdadeira crença; é a falta de convicção e a distopia que estruturam as suas vontades. As certezas estão em movimento e, talvez, periguem cair. Todavia, ele parece certo das suas incertezas, bem como da fragilidade a que elas remetem. Esse seu ponto de vista se revela na metáfora:

“hoje oro sobre patins […]/ O meu projeto Brasil perigas perder você”

Tal verso sugere outro questionamento: Qual seria o tal “projeto Brasil” que periclita se perder, dada a identidade fragmentada do sujeito? É interessante perceber como ele se mostra consciente sobre a sua identidade difusa, diagnosticando a necessidade de ajustes:

“Minha identificação registro geral/ Carece de revisão/

Cara, Careta Dedão/ Isso não é legal em fase de transição”

Ademais, há o reconhecimento do contexto histórico a partir do qual a canção é entoada: momento de transição da ditadura civil militar para a chamada redemocratização. Esse citado período de transição aparece na matéria cantada de Chico Buarque numa chave distinta da proposta de Veloso, tal como podemos observar pela canção Bye Bye Brasil.[15]

Tomando como tema central o impacto do processo de modernização conservador, Bye Bye Brasil (1979), gravada em parceria com Roberto Menescal para o filme homônimo de Carlos Diegues (gravado entre 1978 e 1979), compõe o disco Vida, cuja estreia ocorreu no início dos anos 1980, num contexto pós Anistia.

A música retrata as ambiguidades e contradições que formaram parte da estrutura social brasileira a partir dos anos 1970, particularmente a hegemonia da indústria cultural e a derrocada de um tipo de cultura popular baseada em artistas mambembes e circenses, além de denunciar a falácia do “milagre econômico”. O título da canção já anuncia o problema: as mudanças de um país que se abria à perspectiva, falsa, de progresso em busca da almejada modernidade, da integração brasileira ao capitalismo global, num contexto em que o Brasil vivia a ressaca do “milagre econômico”. O adeus ao Brasil em inglês também não é acaso. Apresenta com ironia a abertura da nação às multinacionais, bem como o impacto da língua inglesa que, como se sabe, perdeu o seu vínculo nacional para se tornar uma língua mundializada[16]. A longa narrativa de Bye Bye Brasil revela com maestria qual Brasil não podia ser visto na TV: o Brasil “profundo” que deveria ser apagado, escamoteado, para que o progresso se concretizasse, ou melhor, aparecesse em propagandas e discursos político-ideológicos. Em termos bastante gerais, a canção anuncia os primeiros passos do país rumo à chamada globalização.

Esse tema da globalização também estrutura Manhantã, canção de Caetano Veloso que integra o disco Livro (1997), e Iracema Voou de Chico Buarque, que compõe o disco As Cidades (1998).[17]

Os sentidos dessas canções orientam-se de maneiras distintas sobre esse processo que atinge o seu auge na década de 1990. Ainda que o narrador de Manhatã reconheça o lugar como espaço ideal para a circulação do capital financeiro que solapa o mundo, “Manhatan, Manhatan/ Um redemoinho de dinheiro/Varre o mundo inteiro”, ele expressa o impacto da globalização econômica dos EUA como “um leve leviatã”. O leviatã (1651), além de ser um livro clássico do filósofo inglês contratualista Thomas Hobbes, representa uma figura mitológica que assombrou o imaginário dos navegantes europeus na era das grandes navegações. Apresenta, ainda, passagem no “Livro de Jó” como um poderoso monstro das águas.

Contudo, em Manhatã o monstro é leve, e talvez tão adocicado quanto a dicção do narrador e a cunhã, que tem o domínio desse demônio. Dada a conjuntura apresentada na canção, à personificação delicada do “leviatã” podemos chamar de capitalismo global, pois como sugere o narrador ele se caracteriza por um “redemoinho de dinheiro/ que varre o mundo inteiro”. Por outro lado, a sua leveza também pode ser compreendida como algo veloz, ligeiro. Por ser “leve” e “doce”, as guerras apenas “dançam” “no meio da paz das moradas de amor”. Ao entoar esses versos, a entrada das cordas faz com que a canção se suavize, configurando o lirismo e o romantismo que a frase revela. Na beleza da canção em conjunto com a suavidade do tema, as guerras não matam, nem oprimem, tampouco consolidam a dominação e a exclusão típica do capitalismo. Luta de classes? O que é isso? As guerras dançam feito bailarinas em meio a paz e o amor. Olha que coisa linda! É o símbolo da cunhã “iluminando o mundo”; essa luz provoca “alegria” e “exaltação”.

Enquanto a canção de Caetano retrata a problemática de parte da globalização do ponto de vista estadunidense do processo, em Iracema Voou a questão é tratada do ponto de vista da periferia. Enquanto a índia do primeiro mundo de Caetano tem o privilégio de dançar mediante as guerras, e ser uma “menina bonita mordendo a polpa da maça”, a Iracema da canção de Chico Buarque situa-se do outro lado da ilha, embora esteja espacialmente no mesmo território.[18]

É através dos impasses, contradições e possibilidades abertas com a nova lógica global que se assenta historicamente a canção Iracema Voou que, não é novidade, alude e dialoga com o romance Iracema do escritor José de Alencar (1985). Este romance – chamado por Machado de Assis de “um poema em prosa” – caracteriza parte da produção romântica da literatura brasileira indianista, e narra a lenda de uma índia que se apaixona por Martim, um português branco. Na matéria do livro Iracema é tomada pelos encantos do português, o colonizador, e migra (foge) junto com ele para o litoral do país, abandonando a sua cultura e o seu povo.

Já a matéria cantada de Chico Buarque, narra a história de uma mulher nordestina que emigrou para os Estados Unidos ao encontro de melhorias materiais a sua condição social. É uma canção singela que revela questões fundamentais do processo de “modernização à brasileira” na globalização.

Do ponto de vista musical, Iracema Voou é uma balada cuja instrumentação realiza-se pelas cordas (violão, cello, violino, violas, piano e baixo) e pela bateria. A canção se repete, mas, se na primeira parte a entonação do narrador está mais contida, percebe-se a mudança de clima da canção ao cantar a palavra América com a entrada da bateria. Mesmo que de forma comedida, a intervenção de outros instrumentos sugere algo que voou, porém traz uma perspectiva ambígua de abertura. Nessa condição, a música embora singela ganha um sentido diferente tanto pelo arranjo quanto pela entrada de outros instrumentos como o piano e a bateria. Ao entoar o desejo da emigrante de “estudar canto lírico”, a intervenção do piano suscita como tal desejo é onírico.

Numa comparação breve com o romance de Alencar, noto que enquanto a modernidade (Martim) foi ao encontro da Iracema de José de Alencar, a Iracema de Chico Buarque já estava inserida na modernidade, pois o Brasil está integrado com a economia global, aliás, sempre esteve, pois é fruto do capitalismo mercantil. A problemática de aguardar para que o Brasil chegasse no mesmo status dos países centrais não se coloca no tema de Iracema Voou. Ela “voa” (emigra) não para se encontrar com a modernidade, mas para se colocar como muitos daqueles que desajustados dentro desse processo histórico, recebem dele “a parte que lhes cabe”, isto é, a precarização do trabalho, a ideologia de que todos podem consumir e são livres em suas decisões, dentre muitas outras consequências provocadas pela lógica do neoliberalismo.

Em vista dessa condição, a coadjuvante foi ao encontro da nova lógica global do capitalismo nos Estados Unidos, pois a inserção/posição do Brasil nesta nova ordem não a agradava. Contudo, mesmo na “América”, a personagem cujo nome carrega em si a tradição, continuou lavando “casa de chá”.

Pela análise de Manhatã e Iracema Voou percebe-se a tematização do mesmo problema com orientações dissonantes. Os sinais trocados entre as canções também são notáveis pela estrutura narrativa das matérias cantadas. A doce cunhã de Manhatã é, em parte, responsável pela emigração da índia Iracema, bem como, pela incorporação dos desejos que a fizeram voar. Contudo, a índia detentora das engrenagens da máquina, do brilho encantador que faz Iracema voltar os seus olhos para lá, morde a “polpa da maça”. Já Iracema, limpa as sujeiras dessa polpa. Este é o seu lugar nessa “imensa alegria” (?) e “exaltação” (?).

Diante dessas análises é fundamental reconhecer que “talvez o Brasil seja um dos poucos países do mundo onde uma canção ainda se apodera desses esboços políticos, dessas tentativas de experimentar outras maneiras de pensar e de reconstruir os percursos da sociabilidade humana”[19], pois a música popular brasileira representa um importante bem simbólico capaz de desvelar aspectos significativos das mudanças e das peculiaridades do Brasil.

Através desse ponto de vista, as matérias cantadas de Chico Buarque e Caetano Veloso condensam em diferenciadas perspectivas as peculiaridades da feição nacional que, como se sabe, manteve em sua formação sócio histórica aspectos distintos dos países centrais. Dada a presença da oralidade em prejuízo da constituição de uma cultura letrada em nossa formação, as sequências brasileiras puderam se estruturar nos ritmos, andamentos, melodias e harmonias. Foi através desse pressuposto que essas canções de Chico Buarque e Caetano Veloso se tornaram matéria de análise para a reflexão da passagem de uma cultura política informada pelo nacional-popular ao capitalismo tardio.

Notas

[1] Esse texto sintetiza parte da pesquisa que eu realizei na minha tese de doutoramento intitulada “As Representações de Nação nas Canções de Chico Buarque e Caetano Veloso: do nacional-popular à mundialização”, que pode ser consultada através do link: http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000946114. Na tese, as análises da matéria cantada dos compositores, mesmo que com limitações, buscaram ser mais densas.

[2] Sobre o nacional-popular Cf. Napolitano, M. “A relação arte e política: uma introdução teórico-metodológica”. Revista Temática, Unicamp, Campinas, n.37/38, v. 19, jan-dez, 2011, p. 25-56.

[3] Sobre a relação da cultura com a esquerda dos anos 1960 CF. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000.

[4] https://www.youtube.com/watch?v=K9T7omH4P9U

[5] Sobre a esquerda católica no Brasil ver: RIDENTI, M. “Ação Popular, Cristianismo e Marxismo”. In: RIDENTI, Marcelo; REIS FILHO, Daniel Aarão (Orgs.). História e Marxismo no Brasil, v. 5: Partido e Organizações dos anos 1920 aos 1960. Campinas, Ed. Unicamp, 2007, p. 227- 302.

[6] https://www.youtube.com/watch?v=CCcz-vdmXb0

[7] Sobre o Dia que virá CF. GALVÃO, Walnice Nogueira. “MMPB: uma análise ideológica”. In: ______. Saco de Gatos: ensaios críticos. São Paulo: Duas Cidades, 1976, p.93-119.

[8] Para uma outra interpretação do LP “Domingo” CF. BASTOS, Manoel Dourado. “Permanência da Promessa de Felicidade: um esquema interpretativo da nota de classes da ‘linha evolutiva’ musical brasileira”. Fenix: Revista de História e Estudos Culturais, v. 5, n. 4, out-dez 2008.

[9] https://www.youtube.com/watch?v=XZN8OZ4eX4g

[10] https://www.youtube.com/watch?v=CgfP9cCCjao

[11] https://www.youtube.com/watch?v=lu_bunAS7xY

[12] CF. WISNIK, Guilherme. Caetano Veloso. São Paulo, Publifolha, 2005.

[13] https://www.youtube.com/watch?v=y6Aat5mmJnI

[14] https://www.youtube.com/watch?v=W9C5zbH6HfU

[15] https://www.youtube.com/watch?v=3ydneQxq924

[16] Sobre o tema da globalização e a legitimidade da língua inglesa CF. IANNI, O. “A Aldeia Global”. In: ______. Teorias da Globalização. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999, p. 119-141.

[17] https://www.youtube.com/watch?v=e_4MYPw0V8I

[18] https://www.youtube.com/watch?v=6O-sJPa1gvQ

[19] STARLING, Heloisa Maria Murgel. Uma Pátria Paratodos: Chico Buarque e as Raízes do Brasil. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2009, p.71.