Ilustração de Mácia Teixeira

Aquarius: o filme-edifício e a experiência de habitar

Victor Vigneron

Imagem em movimento ou mobilização do olhar?

Não é incomum que um comentário crítico seja precedido da definição de seu escopo, um prospecto onde o autor apresenta seus princípios. Mas o que poderia servir como explicitação de um itinerário possível muitas vezes reivindica estatuto de exclusividade: cinema é isto, aquilo está fora. No caso de Aquarius (2016, Kleber Mendonça Filho), essa tendência reage à mobilização política do filme, cuja manifestação mais evidente, tão legítima quanto superficial, são os gritos de “fora Temer” que ecoaram numas tantas sessões, acrescentando-lhe uma espécie de legenda (ou auréola) extra-fílmica. No entanto, nem os inúmeros trocadilhos a que se presta o verbo “temer” são capazes de nos contar o que se passa na tela. Como consequência, certos comentadores procuraram ouvir além desse “ruído”, atendo-se ao fenômeno “puro” ou “original”, o próprio filme[1]. Uma crítica que restringe de tal forma seu escopo coloca-se, entretanto, num lugar paradoxal, uma vez que sua condição de existência é o encerramento da sessão. Essa diferença temporal corresponde à própria condição do trabalho crítico: o filme é o outro da crítica no sentido de ser-lhe necessário, mas também irredutível.

A existência de Aquarius não se restringe, pois, a sua duração mecânica, uma vez que o filme começa a adquirir vigência intersubjetiva no ponto em que sua projeção é suspensa, quando se começa a falar sobre ele. Isso significa que é fundamental, sim, debruçar-se sobre as expectativas do público (espectador-expectador) e sobre as maneiras como estas são contempladas ou quebradas pela narrativa. A título de exemplo, basta comparar o filme em questão com Que horas ela volta? (2015, Anna Muylaert) para notar os diferentes compromissos adotados no interior de obras que dialogam com um mesmo espectro político. Uma vez, portanto, que o público não é uma folha em branco, submeter Aquarius a uma analítica, uma decomposição de suas partes, não é suficiente. Pois o filme adquire sentido também de um ponto de vista arqueológico, onde aquilo que está fora é fundamental. Além das imagens, mobilização do olhar.

Isso significa, por exemplo, que o protesto realizado pela equipe do filme no Festival de Cannes não deve ser suprimido do horizonte. Esse acontecimento é mesmo paradigmático em relação ao que foi dito acima. Junto a outros festivais, Cannes foi fundamental no contexto de internacionalização do cinema brasileiro a partir dos anos 1950. Parte da hegemonia cultural construída pelo Cinema Novo no Brasil, por exemplo, deve-se ao prestígio que esse movimento alcançou junto ao público europeu. A essa trajetória, some-se a importância estratégica que os festivais internacionais têm para a distribuição (marginal) dos filmes brasileiros no exterior. Portanto, dada a forma de pré-seleção empregada pelo Festival de Cannes, isto é, a indicação prévia de filmes por parte dos governos de cada país, o gesto da equipe de Aquarius supõe uma ruptura institucional num dos cenários mais tradicionais e relevantes de apresentação de filmes brasileiros no exterior. A atriz Maeve Jinkings, por exemplo, ressaltou o caráter “simbólico” e “eterno” do protesto[2]. Vale lembrar em relação a isso que Eduardo Escorel associa o processo de transformação de Aquarius em filme-símbolo da resistência política à perda de sua substância nos comentários em torno dele. Sua crítica é justa quando se refere a determinados comentadores, mas nada a partir disso autoriza sua negação em si da dimensão simbólica dos filmes, isto é, de sua vigência entre os espectadores. Ainda assim, é importante refletir sobre a limitação inerente da afirmação de Jinkings, que não recai tanto sobre a “simbologia” associada ao filme, mas à tentação da “eternidade”, entendida aqui como cristalização fora do tempo. Pois o que é obliterado aqui é a existência de dissenso para além do “fora Temer”.

Não era aliás sem desconfiança que André Bazin, crítico francês de meados do século XX, acompanhava anualmente o Festival de Cannes. Ele chegaria inclusive a escrever, em 1955, um artigo sarcástico acerca do caráter “religioso” do festival, “Do Festival considerado como uma ordem”[3]. Na época, Cannes era visto como lugar do campo cinematográfico instituído, revestido por uma forte marca de evento social e convenientemente localizado num famoso balneário francês. Daí o relativo desdém que certos círculos intelectuais nutriam pelo Festival. Do ponto de vista dos jovens críticos vinculados aos Cahiers du Cinéma, Cannes se ligava à tão criticada “tradição da qualidade” do cinema francês, isto é, era o espaço de celebração de figuras hegemônicas da produção local, como René Clément, Jean Delannoy ou Henri-Georges Clouzot. Por fim, outra crítica levantada dizia respeito ao papel dos estúdios e à forma institucional de indicação dos filmes por parte dos governos, que terminavam por estreitar a gama de possibilidades das seleções. Portanto, é possível afirmar que Cannes, ao lado de outros festivais, foi fundamental no processo de homogeneização da cultura cinematográfica ao longo do século XX[4].

Com isso, não que se quer sugerir uma identidade entre o Festival de Cannes e uma premiação de corte mais comercial como o Oscar. Como se viu, o festival francês é fundamental à sobrevivência de um circuito, digamos com algum receio, alternativo. Tampouco se pretende minimizar a justa crítica aos discutíveis critérios adotados pelo governo para restringir a circulação nacional (por meio da classificação indicativa) e internacional (por meio da não indicação ao Oscar) de Aquarius. No entanto, o que reaparece nesse debate é o fato de que a reivindicação não se volta contra a própria existência da censura ou do excludente circuito de festivais. O que está em questão é antes a coerência na aplicação dos critérios e não a existência deles[5]. Em outras palavras, a denúncia dos efetivos desmandos da gestão Temer (a nomeação de um notório detrator do filme para a comissão de indicação ao Oscar; a ausência de isonomia na classificação indicativa de Aquarius em comparação com outros filmes), parece legitimar como alternativa um controle estatal “mais republicano” (mais democracia na exclusão internacional dos filmes; mais igualdade na censura)[6]. O limite aqui é a redução da dimensão pública ao bom funcionamento do Estado. Será que Clara (Sonia Braga) padece de um limite análogo?

Imóveis…

A “questão de Clara” é um dos temas mais discutidos a propósito de Aquarius. Ao afirmar que se trata de uma “resistente”, Maeve Jinkings dá o tom de uma série de comentários a propósito da personagem[7]. Mais que uma característica particular, tal postura se associaria mesmo a um componente de gênero, possibilidade aventada pelo diretor Kleber Mendonça Filho: a resistência de Clara contra um bando de homens corruptos que a querem despejar[8]. Podemos mesmo desdobrar essa argumentação em relação a outra personagem da trama, Ana Paula (Maeve Jinkings). Afinal, ela é a única entre os filhos de Clara a ter a coragem de expressar sua opinião favorável à venda do apartamento, de modo a revelar um comportamento tão decidido quanto o da mãe, inclusive no que toca a sua vida pessoal. Embora discordem quanto ao conteúdo, o modo de agir parece aproximar mãe e filha. A contraposição mais óbvia aqui se dá em relação aos demais filhos de Clara (Daniel Porpino e Germano Melo), que são medrosos demais para expressar suas convicções. Ou melhor, seu aparente respeito às duas posições parece derivar de um lugar, masculina, que se localiza acima das discussões. Vale lembrar que o gesto de conciliação entre Clara e Ana Paula é de iniciativa de Martin e se distancia de qualquer compromisso[9].

Vários comentários que ressaltam o caráter resistente de Clara estão marcados por certa ambiguidade no tratamento da personagem e de sua intérprete. Mais uma vez, a crítica de Escorel é aplicável aos casos em que a simbologia existente em torno de Sonia Braga termina por dissipar a consistência do papel. No entanto, é inegável que a simples opção pela atriz, sua mera presença, articula algumas mediações à personagem, numa espécie de citação. Daí não ser de todo ilegítimo o balanço sobre a trajetória de Sonia Braga no interior da dramaturgia brasileira ocasionado pelo filme[10]. Dedicar-se à simbologia existente em torno dela não implica necessariamente ceder à tentação de “eternizá-la”, isto é, de colocá-la numa posição acima do campo de discussão. Se esse gesto tem lugar em determinados comentários, ele encontra-se em flagrante contradição com a própria tomada de posição da atriz nos debates levantados pelo filme. Dito isso, gostaria de chamar a atenção para dois aspectos simbólicos associados à trajetória de Sonia Braga que entram em tensão com sua personagem em Aquarius:

  1. sua atuação despersonalizada, essa lentidão de gestos que a afasta de um tom natural e a esvazia do ponto de vista psicológico; espécie de autômato que estabelece certo contraponto à alegada obstinação da personagem e nos faz perguntar se Clara possui, de fato, vontade[11];
  2. a mastectomia a que Clara foi submetida não deixa de estigmatizar o padrão de beleza que Sonia Braga representou na dramaturgia brasileira; nesse sentido, a rejeição de Clara por Alexandre (Léo Wainer) denuncia a objetificação (dessa vez negativa) de seu corpo[12].

Visto isso, pode-se dizer que um mérito do filme é estabelecer eixos de tensão junto à simbologia de Sonia Braga, de trabalhar personagem e atriz em sua oficina, fazendo a estrela descer ao chão.

Isso acrescenta um nível de complexidade decisivo àquela imagem inicial de Clara como mulher-resistente. Se a contraposição entre universos feminino e masculino pode ser considerada uma espécie de gramática do filme, esta é atualizada com base na posição ocupada pela personagem-atriz no que diz respeito ao seu corpo (atração-rejeição) e à sua vontade (obstinação-afasia). É possível ainda acrescentar um terceiro nível de mediação, inscrito aliás no próprio nome da personagem, Clara, que não chega a ser apresentada como uma resistente em absoluto, isto é, como alguém sem nada a perder. Com relação a esse ponto específico, certos críticos se comprazem com a denúncia do caráter aristocrático da personagem, proprietária de uns tantos imóveis. Ora, deveria ser desnecessário notar que essas questões aparecem no nível da narrativa explícita do filme, como uma disputa entre facções da elite. Seja como for, é importante observar a esse respeito que se trata de uma disputa desigual, que se alimenta de percursos históricos diferenciados. Clara é o elo geracional que falta entre Diego (Humberto Carrão) e seu avô, Geraldo (Fernando Teixeira), proprietários da empresa interessada em adquirir demolir o edifício Aquarius[13]. Observe-se que Geraldo teria passado por um processo de transformação, ou melhor, de ajuste: de morador do edifício Aquarius, vizinho de Clara, ele passa à condição de empreiteiro responsável pela iminente destruição do lugar. Diego é fundamental a essa passagem, na medida em que associa à violência de sempre o autocontrole exigido do moderno capitão do mato. Essa transformação aparente reflete as mudanças em larga escala pelas quais a cidade do Recife passou desde os anos 1980, época em que o início do filme se detém, através de imagens da orla da cidade que dão conta de seu crescimento vertical nas últimas décadas.

Nesse sentido, obstinação de Clara em salvar suas aparências quando isso é, talvez, tudo o que lhe resta de um ponto de vista existencial, configura o gesto oposto. Se Geraldo acompanha a mudança da cidade, Clara se aferra aos signos cada vez mais isolados pela modernização. Gostaria de acrescentar que essa defesa de um modo de vida anacrônico é essencial. Não pelo que ele contém de aristocrático: no fim das contas, Clara lança mão de seus privilégios na disputa com a empreiteira, uma amiga advogada (Carla Ribas), certa ascendência sobre o bombeiro (Irandhir Santos) que trabalha por perto. Nessa perspectiva, sua resistência apenas atesta como o direito à moradia afetivamente digna é um privilégio. No entanto, o anacronismo do edifício Aquarius em plena orla de Recife é um atentado contra a homogeneização da experiência de morar que a modernização capitalista comporta, é uma lembrança de uma outra cidade[14]. Seja como for, com base nessas diferentes trajetórias, é possível recolocar uma contraposição de gênero entre a astúcia maleável e ao mesmo tempo autocontrolada de Diego e Geraldo à obstinação ética de Lucia (Thaia Perez), Clara, Ana Paula e, talvez, Tomás (Pedro Queiróz)[15].

Certamente a relação entre Clara e Diego tem um lugar especial nessa polarização. Mesmo que a contraposição não seja simplesmente geracional (Geraldo é mais velho que Clara) ou social (ela é tão inserida socialmente quanto Diego). O próprio tratamento dado a ambos é diferente. A começar pelo elemento espacial, uma vez que tomamos conhecimento de Diego, em sua primeira aparição, do ponto de vista do apartamento de Clara, onde ele nunca chega a penetrar. Ao comprar os demais apartamentos, Diego sempre aparece chegando de carro no estacionamento do edifício Aquarius, como uma espécie de visitante. A essa diferença espacial correspondem as atitudes das duas personagens. Ao longo da trama, assistimos ao desenrolar do trabalho consciente de Diego para se apropriar do lugar, ao passo que a posição de Clara é, no mais das vezes, reativa. Mesmo quando Diego é interpelado diretamente (por exemplo, por conta da queima dos colchões usados para uma suruba num apartamento) ele responde de maneira mais ou menos articulada, sua argumentação corre por uma via absolutamente racional (a obsolescência do edifício, a boa vizinhança, a construção de uma carreira, o trabalho dos pedreiros e o dinheiro empacado dos ex-moradores). Essa racionalidade, no entanto, torna Diego uma personagem previsível em suas ações, uma personagem, enfim, sem densidade narrativa. E embora ele esteja no mais das vezes ausente, podemos calcular seu horizonte de possibilidades. Mesmo no momento em que Clara faz seu único lance efetivo, no fim do filme, o esboço de reação em Diego não faz ele esquecer do central, evitar que a situação seja filmada (também aqui se revela a distância em relação a seu avô, que levanta o tom de voz e faz ameaças diretas). Ainda assim, sabemos desde o início o que Diego pode fazer a respeito de Clara; mesmo que de forma cordial, suas ameaças permitem a nossa imaginação ir muito além do que realmente está a acontecer.

É esse modo de proceder de Diego, mais que seu objetivo concreto, que se mostra fundamental para definir de forma mais precisa a posição de Clara na trama. Ao contrário dele, ela não é uma personagem racional, faz gestos intempestivos[16]. Quando os funcionários da incorporadora fazem uma suruba no apartamento vazio no andar de cima, sua primeira reação é aumentar o volume do som de sua casa, depois beber uma garrafa de vinho e, por fim, chamar um garoto de programa (Allan Souza Lima). Mesmo o desfecho é, de sua parte, tão espetaculoso quanto ineficaz de um ponto de vista jurídico. A ela só resta se fiar na chantagem, do que se mostra consciente; mas para que isso corra a contento, é necessário guardar certa cordialidade que ela rompe com seu gesto final. Nesse sentido, mais que a corrupção, é a própria racionalidade operatória masculina, sob sua forma tolerante ou violenta, que se encontra em choque com as reações instintivas de Clara, com o desarrazoado que configura seu papel resistente e feminino. No entanto, e esse é o ponto que gostaria de ressaltar, a distribuição dessas coordenadas no campo é desigual, de modo que a complexidade da posição de Clara não tem uma contraparte equivalente e inversa em Diego, personagem-vitrine. Mais que sua posição específica, é essa complexidade do comportamento de Clara que a humaniza aos nossos olhos e que configura sua estranha heroicização[17]. O que não significa que o filme caminhe por uma via única.

… e móveis

Num filme que fala tanto sobre memória, é interessante observar que a própria protagonista tem uma relação difícil com nomes. Ela reconhece por fim Daniel (Bruno Goya), filho de seu antigo vizinho, mas é incapaz de escolher de uma forma definitiva entre “Diego” e “Diogo”. É possível dizer que isso indica a entrada dessas crianças no mundo adulto e configura o isolamento geracional que afeta Clara, mesmo com relação a seus filhos. Daniel aborda a protagonista para ameaçá-la, pois quer receber o dinheiro da empreiteira pela venda do apartamento da família. Por seu turno, o próprio Diego afirma que seu objetivo com a obra é se estabelecer no mundo. Mas talvez a mesmas crianças estivessem lá, na sequência inicial da festa no apartamento. Talvez até Geraldo estivesse naquela ocasião. Seria então o caso de se perguntar: que aconteceu desde então? Em alguma medida o filme não fala apenas sobre as mudanças na questão fundiária urbana nas últimas décadas. Também é um filme sobre o poder de nomeação e que termina por incorporá-lo em alguns de seus elementos.

Seria temerário restringir Aquarius ao tema da divisão fundiária urbana, uma vez que não sua trama não possui homogeneidade. Contudo, é possível também dizer que sua dispersão narrativa é uma resposta possível à unidimensionalidade da experiência suposta na moderna configuração das cidades e de seus condomínios. Essa dispersão é consequência do modo etnográfico do diretor, que ata elementos desconexos da experiência do habitar, com tudo o que essa palavra possui de pertença (na tensão entre o afetivo e o jurídico) em nossa sociabilidade moderna. No entanto, se O som ao redor era uma espécie de Midrash da cidade gradeada, da relação entre o dentro e o fora[18], é possível dizer que em seu novo filme Kleber Mendonça Filho marca algumas diferenças nesse sentido. Já não se vê a onipresença das grades da janela de Clara, mas sim a praia. Mesmo quando o filme anterior voltava seu olhar para dentro ele o fazia em favor de outros temas, ainda vinculados a esse mundo externo: a frieza dos eletrodomésticos, seja na sequência da masturbação de Bia (Maeve Jinkings) com a máquina de lavar (tema do curta-metragem Eletrodoméstica, 2005), seja com a chegada do novo televisor. O segundo filme faz uma coisa diversa, ele não introduz elementos novos na casa, mas recupera os signos daquela festa que vemos no início: o móvel de madeira tão importante para Lucia, as fotografias, seus momentos e pessoas, os discos de vinil. Aliás, o recurso explícito à memória talvez seja um dos pontos políticos mais conscientes do filme. Mais uma vez, a própria Maeve Jinkings pode ser tomada como um importante índice nesse sentido, ao contrapor o trabalho da memória à manutenção dos privilégios. Recolocando a oposição entre Diego e Clara nesses termos, poderíamos dizer que se trata da oposição entre a fria racionalidade e o acolhimento da experiência vivida. Mas teria o trabalho da memória, por si, esse poder que lhe atribui Jinkings?

Uma observação evidente é que o preenchimento do apartamento de Clara contrasta com o vazio de todo o prédio: pelas portas abertas veem-se paredes nuas, com os contornos de sujeira que denunciam uma “presença ausente”[19]. Por sua vez, no último lugar habitado do edifício Aquarius há muitos móveis, entre os quais um suscita especial atenção. Os olhares de relance que lhe são voltados e a ponte que esses olhares estabelecem entre Clara e Lucia sugerem uma alternativa à frieza de condomínios e eletrodomésticos. A cena em que Lucia lembra de suas vivências eróticas de que o móvel é testemunha podem ser consideradas o contraponto do uso do eletrodoméstico como prótese de satisfação em O som ao redor: a máquina de lavar, seu movimento involuntário e a frieza de seu toque; o móvel de madeira e a solidez que ampara a posição sexual. Como se a revolução sexual associada a Lucia não fosse uma ruptura absoluta, atribuindo sentidos diferentes ao tradicional e sólido mobiliário.

Mas essa lembrança explicitamente cultivada por Clara e Lucia talvez encubra outra posição que o móvel cultiva na história de uma forma mais ampla. Em O som ao redor, a aridez das casas do Recife, com suas grades e seu vazio eletrodoméstico, possui um contraponto possível quando Sofia e João viajam ao sítio de Francisco. Trata-se de uma viagem a um ambiente mais úmido (que culmina com o estranho banho de cachoeira), onde podemos adivinhar não apenas o frescor de uma sede de fazenda, como também a solidez de seus móveis. Os móveis parecem amarrados, ali, ao tema historiográfico da “formação” (e a referência mais óbvia a articular, de uma forma conservadora, móveis, história e sexualidade é Gilberto Freyre[20]). Isso significa dizer que os móveis também adquirem a importância de nexo explicativo: em O som ao redor, os personagens precisam se deslocar até a zona rural, visitar a fazenda decadente, com seus engenhos (e cinemas!) esvaziados, excursão que terá um significado cristalino com o desfecho do filme; em Aquarius, o móvel está no ambiente urbano, mas sua presença nesse contexto é tão deslocada em relação ao novo contexto quanto sua proprietária; nesse caso, ele fornece um amparo explicativo a sua posição. Mas ainda há algo além aqui. Não é secundário que o filme cultive, em torno da relação visual entre Clara e o móvel, uma expectativa junto ao público. E o que torna esse elemento particularmente ambíguo é o fato de as olhadelas de Clara não terem qualquer continuidade narrativa, pelo menos se o que esperamos desse tema seja um flash back análogo ao de Lucia. Nesse caso, e esse é um dos mais importantes e discretos méritos do filme, não somos confrontados com uma explicação análoga à de O som ao redor, seja por que aos móveis pode se atribuir um novo uso (Lucia), seja porque seu nexo afetivo pode ser subtraído do âmbito narrativo explícito; nesse caso, mais radical, assistimos apenas aos signos externos do afeto de Clara por seu móvel, tendo a liberdade de preenchê-lo com conteúdo variado.

Mas mesmo que o filme faça os móveis passar por outros percursos, ainda somos presos pela narrativa, digamos, geral. A contraposição entre os móveis e a casa de Clara ao espaço que os cerca é tão tentadora, a figura plana de Diego é tão estúpida, que parece quase irresistível mimetizarmos o olhar de Clara, preenchendo-o com conteúdo algum, num elogio vazio da “experiência do mundo” (é nesse sentido que G. Freyre adquire vigência mesmo em certa esquerda). Experiência de mundo cultivada no trato com os materiais “autênticos”, nas construções sólidas, como se toda a autenticidade possível apenas remetesse ao passado (pré-moderno?, colonial?). Em suma, como se o orgasmo de Bia em O som ao redor não possuísse dignidade como experiência. Colocado nesses termos (que não são os de Jinkings, lembre-se), o desejo de memória parece-se antes com uma fuga do mundo pós-histórico em que vivemos, em busca do cheiro de limo de nosso passado[21]. Em O som ao redor, ao menos, éramos didaticamente avisados que uma das versões desse passado cheirava a sangue. Mas essa alternativa tampouco é suficiente.

Uma forma de tentar definir o conteúdo possível desse móvel é procurar pelo resto da casa. O que guardam as tantas gavetas desse apartamento? Dois tipos de objetos são apresentados com maior ênfase ao longo do filme: as fotografias e os suportes físicos de música (fitas cassete e, principalmente, discos de vinil). Em ambos os casos, músicas e imagens, seus suportes são explicitamente tematizados ao longo da história. Desde a insistência de Clara em ver a fotografia do companheiro de seu filho mais novo ou da namorada de seu sobrinho preferido até a sequência, mais elaborada, em que a família de Clara escolhe fotografias para serem usadas na festa de casamento de seu outro sobrinho. Uma primeira informação importante aqui é o elemento de estranhamento que introduz, nesse último caso, as fotografias. Pois a ocasião em que a família se reúne para passar a limpo as imagens não é a fruição por si, uma tarde com café, bolos e fotos, mas um uso utilitário: o sobrinho (menos querido) se casará e precisa escolher algumas fotos para a insossa celebração. Segunda informação: a moça que vai se casar com o sobrinho possui um ponto de afinidade com Lucia, também é advogada, mas pertence a uma geração que está muito mais próxima do casamento comportado que a revolução sexual promovida pela tia que nunca se casou e sempre fez questão de dizê-lo, mesmo que com o constrangimento do resto da família, como o mostra a sequência inicial da festa.

De volta à observação das fotografias, nota-se que o filme parece adotar aqui uma estratégia de exposição direta do tema da memória: o irmão de Clara (Buda Lira), numa fala didática, nos explica que antigamente as pessoas tiravam fotos com carros por conta da importância afetiva que estes tinham. No entanto, paralelamente a essa abordagem direta, o filme monta duas séries distintas de registros fotográficos, ou melhor, abre um espaço pontual à emergência de um registro estranho ao que está em questão na observação dos álbuns de família. É essa interferência, e não a menção direta, que nos leva ao coração desse tema: quando a empregada Ladjane (Zoraide Coleto), cujo filho morreu num acidente de carro sem que os culpados tenham sido responsabilizados pela Justiça, exibe para a família uma foto 3X4 do filho falecido. A condição de membro-intruso da família lhe permite mostrar a fotografia e é o fundamento de seu constrangimento[22]. Em outro momento, numa festa de aniversário na casa de Ladjane em que acompanhamos Clara, seu sobrinho e sua namorada (Julia Bernat) numa incursão a Brasília Teimosa, a mesma foto do filho reaparece, na forma de uma ampliação num pôster, o que sublinha a diferença das condições materiais existentes entre as duas partes, ainda que a função da fotografia seja a mesma em ambas.

Mas a pequena sequência da escolha das fotos ainda possui outros elementos importantes. A certa altura, Clara se dá com a foto de uma antiga empregada, Juvenita (Andrea Rosa). Não é possível ver com detalhes seu rosto e a personagem não consegue lembrar imediatamente seu nome. No entanto, somos informados na conversa entre Clara, seu irmão e sua cunhada (Paula de Renor) que a empregada fugira depois de roubar algumas joias da família. Como se viu, lembrar dos nomes não é uma ação secundária no filme. Clara, que consegue se lembrar sem pestanejar dos nomes dos dois zeladores que trabalham no prédio (Valdeci Junior e Rubens Santos), que lembra perfeitamente do aniversário de Ladjane, sofre para lembrar o nome da antiga empregada. Sua empatia, ou seu esforço empático em relação aos trabalhadores que a circundam, note-se, contrasta com a displicência de suas referências a Diego/Diogo. Seja como for, a irrupção (análoga à de Ladjane) da imagem suscita dois desdobramentos. O primeiro, um comentário da cunhada de Clara, no mesmo tom didático do marido, que explica o roubo das joias como modo de funcionamento normal das relações entre patrões e empregados, uns explorando os outros e estes compensando sua situação por meio de pequenas trapaças. Esse comentário se situa como que fora do tempo, ou pelo menos no nível da estrutura das relações de trabalho, mais um flerte com o tema da formação brasileira, marcada pela escravidão[23]. Mas sentimos que essa constatação mais direta é, ao mesmo tempo, não uma denúncia e sim uma justificativa cínica.

A segunda reação é a de Clara, ou mais precisamente, o sonho de Clara. Nele nos reconectamos com o elemento talvez mais angustiante da imagem, a ausência de rosto. Se a rápida imagem do álbum fotográfico podemos ficar com a impressão que essa distorção seja apenas uma impressão, o sonho de Clara nos avisa que compartilhamos da mesma perspectiva da protagonista. No entanto, esse rosto finalmente se torna nítido quando o ato mencionado na conversa é atualizado, isto é, quando a empregada, munida de uma faca, penetra no quarto enquanto a patroa dorme e toma para si a caixa de joias. A empregada apenas adquire um rosto associada ao gesto que fixou seu nome na memória. Não estamos aqui no plano de uma mecânica das classes, mas assistimos a uma forma de apresentação direta da experiência de Clara, como se a empregada fosse de alguma forma atualizada em sua performance onírica. A esse sonho se encadeia outro, o do invasor que entra por uma porta inadvertidamente deixada aberta. Sonho análogo ao ciclo interminável das crianças que pulam o muro em O som ao redor, na relação com seu desdobramento “histórico” (mas que mais parece alucinatório) quando os seguranças da rua pegam um moleque que se escondia na copa de uma árvore e lhe dão uma surra. Dessa maneira, por estratos diversos, as fotografias colocam as personagens, de modo explícito, na defensiva. Poder-se-ia dizer mesmo que a postura reativa que Clara assume em relação a Diego possui sua contraparte na sua relação com as empregadas. Da mesma forma que sua complexidade também contrasta com o apagamento dos indícios concretos delas.

A sequência da observação das fotos constrói uma oposição entre os jovens noivos na preparação da maçante cerimônia e o sobrinho (preferido) de Clara, que escolhe com sua namorada recém-chegada do Rio de Janeiro, uma música sem nenhum motivo além de dialogar com a dona do apartamento. Clara, por sua vez, fica com os olhos embargados diante do gesto. Como se seu modo de relação preferencial fosse sonoro. Sem dúvida, a música possui um papel privilegiado em Aquarius, o que essa sequência demonstra de forma paradigmática. Ao longo do filme, vemos suportes (discos de vinil, fitas cassete, pendrives), sentimos de forma quase tátil o velho aparelho sonoro de Clara em plena potência, vemos as margens de livros (salta aos olhos um livro sobre David Bowie). Enfim, assim como ocorre no caso das imagens, o filme opera uma referência direta: em mais uma sequência que ressalta o isolamento geracional de Clara, assistimos a uma entrevista em que uma jovem jornalista (Clarissa Pinheiro) deixa Clara, ainda que involuntariamente, sua incapacidade de dialogar com a entrevistada. Mais adiante, ficaremos sabendo que a entrevista é desprovida de qualquer importância, uma vez que ela é antes mais um favor do jornalista (Lula Terra) que trabalha no antigo jornal de Clara para sua sobrinha. Descobrimos isso no mesmo momento em que entramos em contato com o título da entrevista, em flagrante contradição com o a afirmação de Clara. Perguntada sobre sua relação com as novas tecnologias, esta, que também não tem a mínima paciência com as jornalista, querendo ir “direto ao ponto”, afirma-se aberta às novas tecnologias, mas chama a atenção para a perda da dimensão afetiva, humana, com o fim dos discos de vinil (usa como exemplo um disco que comprou num sebo e que veio inadvertidamente com um recorte de jornal em seu interior). A possibilidade de diálogos fortuitos, de encontros inesperados se contrapõe, na perspectiva de Clara, à eficácia real mas suspeita da lógica da música digitalizada[24].

Mas essa dimensão tátil do som, sua integração ao mobiliário da casa e, de uma forma geral, ao corpo de Clara (discos e fitas são sobretudo manuseados; de suas mãos elaborou-se um livro sobre Villa-Lobos) não se restringe ao nível da experiência da protagonista ou daqueles que frequentam seu apartamento. Afinal, e esse é um dos elementos de identificação entre plateia e a personagem central, a música que se ouve é a mesma que compõe a diegese. E nesse sentido específico não é de todo correto o comentário que Eduardo Escorel faz a propósito da música em Aquarius. No filme, ele enxerga um uso desse recurso como reflexo de estados de espírito, assim como é feito nas novelas. No entanto, essa dimensão física, a música que reiteradamente compõe internamente o ambiente diegético, não é exatamente um padrão nas novelas, onde elas são antes modulações externas à narrativa. Essa pequena diferença é decisiva na medida em que o filme inaugura um elemento tátil que é, talvez, mais interessante do que as músicas em si e sua tendencial (Escorel não está de todo errado) conexão com o estado de espírito das personagens. São tendências opostas que convivem no seio do filme: por um lado, a música escolhida por Tomás e Júlia para agradecer a Clara (“Pai e mãe”, de Gilberto Gil, num disco riscado) corresponde à natureza de sua relação, a sua compreensão mútua; por outro lado, essa música, executada no interior da narrativa, arranca lágrimas da protagonista, relaciona-se com seu corpo. De resto, a muito comentada trilha sonora do filme pode ser considerada “ousada” apenas na medida em que o permite o gênero da canção. Fechado nos limites estritos da MPB, resta ao campo da música a seleção daquilo que há de mais incomum entre os autores menos conhecidos (e não necessariamente ruins) do acervo consolidado. Não é secundário, que as músicas que receberam maior destaque entre os comentadores são de Taiguara e do grupo Ave Sangria, o que há de mais diverso. Diverso no interior de um universo sacralizado. Repita-se, no entanto, que ao lado da narrativa romântica, Kleber Mendonça Filho trabalha a música como fenômeno físico (quando ouvimos Queen no começo da trama, a jovem Clara tem como condição o alto volume do toca-discos).

Seria absurdo propor, mesmo contra a opinião do próprio diretor, que o filme emprega as peças musicais num registro paródico[25]? A vergonha de Tomás quando Clara insiste em falar sobre Maria Bethânia para Julia seria um episódio sem sentido maior? Talvez. O fracasso dos aparelhos sonoros de Clara em abafar a música que vem do andar de cima, no entanto, indica que esse esgotamento da canção (legitimada, no máximo, como homogeneidade nacional em concorrência com a homogeneidade importada) tem uma dimensão física. A elite já não pode mais impor seus padrões (Maria Bethânia ou Queen para falar em duas vertentes) com a mesma eficácia. O elemento “popular” apenas sobrevive na forma da rendição àquilo que um dia foi rejeitado: Altemar Dutra e Reginaldo Rossi. Seja como for, essa degradação física da canção não é interessante na sua dimensão degradada, mas sim em seu aspecto, repita-se, física. Como se a perda de vigência da canção tenha de se ver com sua pertinência cada vez mais residual nos corpos das pessoas. Em 1980, víamos às pessoas dançando ao som do disco de vinil.

Não teria esse percurso uma sintonia com o que acontece com o cinema em nosso tempo? As ruínas que vemos em O som ao redor são paradigmáticas a esse respeito: mais que uma redução de público, trata-se mesmo de uma desvinculação corporal das pessoas em relação ao cinema, perceptível no fim do fenômeno da cinefilia, cada vez mais restrito a estudantes[26]. E a profanação desses templos não seria uma condição para usá-los, mais uma vez, com nossos corpos?

Móbiles

Não, não há apenas nostalgia. Esta é uma leitura possível, talvez mesmo provável quando se observa muitos dos elogios que são feitos à obra. Afinal, a “experiência das coisas”, em sua versão colonial, não deveria servir de alternativa a nossa vida tendencialmente asséptica. Nada autoriza nossa preferência pelo móvel de madeira em detrimento da máquina de lavar. No entanto, rejeitar o filme por seu “saudosismo freyreano” é uma saída igualmente fácil, que nos informa antes sobre o estreitamento de nosso olhar, sobre a falta de heterogeneidade em nossa sensibilidade política. Afinal, o filme tampouco se desenha sob as linhas de força que circundam Clara. Esta é uma portadora de relações sociais, certamente, mas disso não decorre uma identificação simples. Aliás, não seria justamente a identidade sabotada um dos elementos centrais em Aquarius? E esse trabalho de sabotagem não reside no coração da relação do filme com seus espectadores?

Matheus Pichonelli nota que há alguns momentos do filme em que há um deslocamento do conflito, isto é, que criam o ambiente de uma tensão que não se realiza[27]: 1. o carro que estaciona na praia, sem que haja qualquer transgressão; 2. o companheiro de Clara que a olha com uma aparência zangada, sem consequências; 3. o exercício de risoterapia na praia, que aparentemente será interrompido pelos moleques que se aproximam, os quais acabam se integrando, deitando sobre o corpo dos demais. Acrescentaria ainda um quarto deslocamento: a possível cena de assédio ou de ameaça dos ex-zeladores, que se desdobra numa ajuda inesperada à solução do mistério que ronda o interior dos apartamentos superiores do edifício. No entanto, mesmo essa intuição feliz de Pichonelli ainda se encontra limitada em seu texto pelo ambíguo elogio da memória contida nos objetos que guardam experiências. Como se viu, a mera presença da empregada sem rosto (sem identidade determinada, salvo no registro onírico) é uma ameaça, mas também uma lembrança: ela nos faz perceber a nitidez excessiva de Clara e de Diego. E talvez sugere que o “dever de resistência” emblematizado pela obstinação de Clara talvez seja apenas uma negação inerente ao sistema. Encobre os destinos efetivamente condicionados.

Mas voltemos ao ponto inicial levantado por esse comentador. Acontece que esse discreto, porém reiterado, deslocamento do conflito supõe uma tomada de distância em relação a filmes que fazem da violência uma espécie de condição metafísica da brasilidade, não como constatação sociológica, mas tomando uma distância benevolente[28]. A versão, digamos, etnológica desse autodistanciamento reside na recuperação de determinados gêneros que integram a violência numa dimensão mágica[29]. Aquarius não cede a nenhuma dessas tentações: a violência ali não é um traço metafísico ou mágico de nossa realidade. Aliás, a violência direta sequer tem um lugar exato no filme, embora seja presença oculta em todos os seus lances. E isso é decisivo: a violência é uma expectativa avivada pelas reiteradas ameaças feitas a Clara (por Diego, pelo filho do ex-morador, pelo avô de Diego) mas que nunca se concretiza. Isso significa que não é de todo equivocado afirmar que se trata de um filme de suspense[30]. Mais do que o suspense direto, isto é, aquele relacionado ao mistério que aos poucos aparece em torno dos apartamentos do andar acima ao de Clara (apenas uma linha entre outras na narrativa), trata-se de uma expectativa generalizada quanto à irrupção da violência.

É importante lembrar a esta altura que em O som ao redor a mesma violência encontra seus momentos de determinação. Momentos tão fundamentais, que a imagética do filme fica parcialmente associada à cachoeira que verte sangue e ao desfecho da narrativa. Porém, ainda que o filme esteja correto a um primeiro olhar (ao afirmar que a luta de classes existe), seria o caso de desconfiar da verossimilhança. Ocorre que essa narrativa que passa pela exibição direta da violência se revela menos eficaz que sua suspensão. Acostumados que estamos à veiculação direta da violência, é-nos insuportável lidar com o seu adiamento indefinido. Aliás, a sequência de O som ao redor em que os seguranças se comprazem em assistir a uma cena brutal pelo celular, não deixa de indicá-lo. Esse talvez seja o verdadeiro “destino condicionado” em que Aquarius toca: não a violência em si, mas a nossa condição permanentemente vulnerável de cadáver adiado que procria. Nesse sentido, a grande decisão tomada por Clara é arrombar o apartamento vizinho, onde sempre se soube que algo se passava.

Comenta-se que há um contraste entre a duração larga do filme e sua resolução rápida, aliás, como em O som ao redor. Esse movimento ressalta a ligação entre a decisão de Clara e aquilo que talvez resista a ela. Afinal, o que a personagem descobre ao abrir os apartamentos do andar de cima são os seres sem forma definida, os freaks que roem indistintamente sua memória guardada em madeira boa e a mesa da insípida sala de reuniões da empresa imobiliária[31]. Se é fato que o desfecho é incoerente (Clara se expõe juridicamente a largar todo aquele cupim na mesa da outra parte; se expõe moralmente a entrar no jogo da chantagem), isso talvez apenas signifique que o elemento central reside à margem da narrativa direta. Nessa passagem (tênue e embrionária), a máxima de Lima Barreto, “muita saúva e pouca saúde, os males do Brasil são”, poderia ser reproposta: “acabou o amor, isso aqui vai virar um inferno”.

Notas

[1] Eduardo Escorel chega a falar em “contaminação”. “’Aquarius’ – o filme em questão”, Piauí, 08/09/2016.

[2] Maeve Jinkings. “Protesto na estreia de ‘Aquarius’ foi simbólico e eterno”, Carta Capital, 17/06/2016.

[3] “Du festival considéré comme un ordre”, Cahiers du Cinéma, 1955.

[4] De resto, a própria noção de uma competição entre filmes é mais que questionável.

[5] Isso leva certos defensores do filme a lançarem mão de argumentos estranhos. Jotabê Medeiros, por exemplo, é obrigado a argumentar que não é possível afirmar que os cigarros utilizados ao longo do filme são efetivamente de maconha. “A censura que não ousa dizer seu nome”, Farofafá (Carta Capital), 24/08/2016. Não seria o caso, na quadra histórica em que estamos, de reivindicar até o fim a legitimidade dessas imagens?

[6] Não causa espanto que esse seja o mesmo argumento utilizado por parte de ex-governistas. Chico D’Angelo. “Aquarius: o retorno da censura?”, Carta Capital, 26/08/2016.

[7] Artigo citado. Seria interessante explorar as ressonâncias diversas associadas a “resistente” e a “batalhadora”.

[8] Em entrevista a Roberta Jansen. “‘Houve retaliação a Aquarius’, diz diretor”, Deutsche Welle Brasil, 20/09/2016. Na entrevista, o diretor menciona o paralelo acidental com a situação de Dilma Rousseff; desnecessário lembrar nesse sentido o componente de gênero muito presente na movimentação que culminou na derrubada de seu governo.

[9] Dessa cena resta a imagem de Ana Paula como “megera”. Mas não seria o caso de acrescentar aos homens corruptos de que fala Kleber Mendonça Filho os homens tolerantes? Nesse tipo poderíamos enquadrar o melancólico João (Gustavo Jahn) de O som ao redor (2012, Kleber Mendonça Filho).

[10] Andrea Ormond, por exemplo, contrapõe o amadurecimento de Sônia Braga à obsolescência de Paulo César Pereio, desde suas atuações em Eu te amo (1981, Arnaldo Jabor). “O país do cinismo”, Cinética, 19/09/2016.

[11] Lucia Nagib já havia chamado a atenção para a comunhão da superficialidade de atores e personagens em O som ao redor. “Em ‘O Som ao Redor’, todos temem a própria sombra”, Falha de S. Paulo, 17/02/2013.

[12] A “erotomania cinéfila” foi um dos mais tristes capítulos da crítica, inclusive entre grandes nomes.

[13] A relação avô-neto já aparecera de modo algo semelhante em O som ao redor, onde João começa a trabalhar para o avô (Waldemar José Solha) no ramo imobiliário. Embora João e Diego componham figuras masculinas complementares, é interessante observar que ambos seriam figuras recém-chegadas ao Recife, após passarem alguns anos no exterior.

[14] Sua posição se assemelha nesse sentido à dos gatos no conto de Ítalo Calvino, “O jardim dos gatos obstinados”: para eles, a falta de telhados de que padece a grande cidade é fatal.

[15] Evidentemente, há mediações a serem feitas entre essas personagens. Sua posição ética não diz respeito a um conteúdo determinado (ao contrário do propalado catolicismo dos empreiteiros) mas antes a uma postura intolerante (política?) perante o mundo.

[16] “Ela desatinou”, em pleno campo da esquerda, não deixa de estar impregnado dessa atitude.

[17] Paulo Gajanigo sustenta a concorrência entre discurso heroico e olhar etnográfico no filme. “Aquarius e o ‘Fora Temer’”, Blog Junho, 12/09/2016.

[18] Assim como outros filmes oferecem comentários ao exoesqueleto urbano: ao privilégio (Um lugar ao sol, 2009, Gabriel Mascaro), à conformação desigual dos bairros (A cidade é uma só?, 2011, Adirley Queirós), à replicação desse modelo urbanístico (Sinfonia da necrópole, 2014, Juliana Rojas).

[19] O som ao redor comporta um momento semelhante, quando João e Sofia (Irma Brown) visitam uma casa vazia. A diferença é que os dois chegam a verbalizar as impressões ou as dúvidas que o lugar lhes causa, ao passo que a reação de Clara é mais assustadiça.

[20] Contra esse reencantamento dos móveis, é sempre oportuno lembrar o tema das cadeiras animadas em Marx.

[21] Ela pode ser mais palpável do que se parece: a jarra-abacaxi de A grande família, objeto resgatado como referência de época, voltou a ser um artefato passível de ser encontrado no mercado.

[22] Assim como o jogo de café que Val (Regina Casé) dá para sua patroa, Bárbara (Karine Telles) em Que horas ela volta?

[23] Há um eco aqui da reunião de condomínio de O som ao redor em que se discute a demissão do porteiro, funcionário há décadas do edifício?

[24] O que embaralha um pouco essa contraposição aparentemente simples é a relação entre Tomás e Julia: afinal é uma relação que se coloca, digamos, no mesmo espectro de Clara, mas que começou pela internet. Serve de contraponto, aliás, ao conhecimento apenas virtual que Clara tem do namorado de seu filho Rodrigo. Tomás, diga-se de passagem, é a ponte de Clara com o mundo dos downloads.

[25] Esse modo já foi trabalhado em Durval Discos (2002, Anna Muylaert), embora ali ainda houvesse uma reintegração na ordem da MPB (Rita Lee em pessoa fiscaliza esse vínculo).

[26] BAECQUE, Antoine de. Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura, 1944-1968. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

[27] Matheus Pichonelli. “Aquarius e o dever da resistência”, Carta Capital, 13/09/2016.

[28] Acho pertinente a esse propósito lembrar a crítica de Slavoj Žižek a Underground (1995, Emir Kusturica) pensando nas implicações que ela teria para um filme como Cidade de Deus (2002, Fernando Meirelles).

[29] É possível dizer que o gasto recurso televisivo às obras de Jorge Amado foi substituído por uma linhagem que tem vínculos mais fortes com Ariano Suassuna. Nesse sentido, Auto da compadecida (2000, de Guel Arraes) é uma passagem central.

[30] Embora os motivos aqui divirjam dos de Rosane Pavam ao fazer tal afirmação. “Sônia Braga, contra o terror golpista”, Carta Capital, 01/09/2016.

[31] Funcionam como o fedor em O cheiro do ralo (2006, Heitor Dahlia) ou a transformação pela qual passa Júnior em Quando eu era vivo (2012, de Marco Dutra), isto é, como o estranho cuja existência não pode ser negada.