Colagem de Singh Bean
Colagem de Singh Bean

Cemitério do esplendor: regime de restrição cromática

 Victor Vigneron

Passado o famoso colapso nervoso do início de Tempos modernos (1936), Carlitos é liberado pelos médicos e agora caminha pelas ruas do bairro portuário. Embora seja distraído o suficiente para tropeçar sem razão, ele é o único na rua a perceber um discreto acontecimento. Toma a bandeira caída acidentalmente de uma caminhonete que passava por ali e com ela acena, a um só tempo, para o motorista, para a câmera e para nós. Mas Carlitos não percebe que desponta, atrás de si, um protesto de trabalhadores e a bandeira que ele agita vigorosamente se justapõe agora a cartazes e faixas em que se lê, entre outras coisas, “Libertad”, “Liberté ou mort” ou “Union”. Acompanhamos de perto essas duas séries de acontecimentos, simultâneas e heterogêneas, até o ponto em que a câmera inverte seu movimento. Ao ver os trabalhadores acuados, nos damos conta de que nosso olhar agora coincide com o da polícia, antes mesmo de ver os primeiros agentes entrando no quadro. Depois do primeiro choque entre trabalhadores e policiais, Carlitos é identificado como líder do movimento ao sair de um bueiro empunhando sua bandeira. Vai preso.

Nossa relação com essa sequência está marcada pela diacronia, isto é, acompanhamos o curso dos acontecimentos e, portanto, somos capazes de distinguir o sujeito que acena com a bandeira e o protesto que ocorre logo atrás dele como séries distintas. Embora compartilhe de nossa perspectiva visual, a polícia chegou atrasada ao “local do crime”. Como na tradição analítica das histórias de detetive, seu olhar aqui se restringe à diversidade espacial dos elementos justapostos no tempo, à sincronia das pistas. E quando se trata de articular sinais de modo a concatenar uma história, não há lugar para coincidências. Aliás, pode-se dizer que essa supressão do aleatório da ordem da narrativa é um dos princípios da atuação policial em nossa sociedade. Afinal, o retrato falado ou a impressão digital têm por objetivo eliminar o anonimato, isto é, identificar as pessoas e situá-las num determinado contexto[1]. “Bairro portuário”, “cartazes”, “Liberté”… os contornos criminais da “questão social” estão dados. Resta à polícia individualizar o coletivo e, para tanto, o líder é tomado pelo todo. Mas o que permite diferenciá-lo dos demais? Ou – trata-se de um filme em preto e branco – qual é a cor da bandeira que Carlitos segura? Certamente não passaria pela cabeça de ninguém imaginar o verde-amarelo.

A lógica policial está contemplada. Está? Não chegamos sequer à metade do filme e o episódio da troca de sal por cocaína no refeitório da prisão indica que algo ainda escapa à ordem. É possível mesmo dizer que, ao ser levado por engano pela polícia, Carlitos foi poupado. O (falso) crime que lhe foi imputado sem dúvida faz parte das condutas rejeitadas por nosso corpo social: o dissenso político e de classes, a greve, a interrupção das ruas são alguns entre os tantos perigos catalogados como ameaças à segurança. No entanto, realmente angustiante não é conhecer minuciosamente o perigo, o “bandido”, o incendiário que vive entre nós. Verdadeiramente terrível é a possibilidade do heterogêneo, daquilo com que não temos um termo de relação estável. O (verdadeiro) crime de Carlitos é não aspirar à integração social nesses termos, “preferir não”, na expressão consagrada por Herman Melville em Bartleby, o escrivão. É por isso, inclusive, que o desfecho de Tempos modernos não deve ser lido sob um viés otimista ou pessimista: “Esse homem e essa mulher, vistos de costas, completamente negros, cujas sombras não são projetadas por sol algum, não avançam em direção a coisa alguma”[2]. Sem esperança e sem medo.

Cromoterapia

As cores desempenham um papel diferente em Cemitério do esplendor (2015), do diretor tailandês Apichatpong Weerasethakul. Se a cor imaginária da bandeira de Carlitos delimita identidade, aqui prevalece dissolução e limiaridade. Uma cor inimaginável, talvez. No entanto, o filme também parte de um problema médico[3]. Um punhado de soldados encontra-se internado num hospital de campanha devido a uma estranha doença que os leva a um estado de sono prolongado. A sensação que se tem nos primeiros minutos do filme é a de que se trata de um coma coletivo, até que finalmente os pacientes acordam para algumas horas de vigília. Nada aqui que se parece com o sorriso ou o tapinha nas costas com que o médico regurgita Carlitos para o mundo do trabalho. Sequer há um médico visível a prescrever e autorizar o tratamento. Pois não há tratamento, não há clareza quanto às causas ou quanto ao procedimento terapêutico adequado. Acompanhados pelo trabalho silencioso e paciente da enfermagem, nos defrontamos como a doença como dado, não como fato.

Mas a prioridade dada à enfermagem não é o único motivo que afasta Cemitério do esplendor da eficiência ou mesmo da semiótica médica[4]. Não são apenas os soldados que estão enfermos, mas também a personagem central: Jen (Jenjira Pongbas), que se apresenta como voluntária e termina por acompanhar o soldado Itt (Banlop Lomnoi), possui uma perna mais curta que a outra; seu marido tem a doença de Parkinson. A partir desse casal irradia-se uma dimensão de decrepitude física que nos afasta definitivamente do tapinha nas costas, da cura como horizonte[5]. O próprio espaço em que foi instalado improvisadamente o hospital que recebe os soldados não é exatamente promissor: das amplas janelas que dominam as paredes, uma frondosa vegetação parece invadir. Se esse horizonte contém uma promessa, então estamos a falar de algo que se localiza fora da doença, mas que se distingue da cura. É como se a doença fosse uma dimensão inescapável (é o que sugere a interrupção repentina dos períodos de vigília dos soldados), mas da qual necessariamente nos afastamos. E tal afastamento, que não supõe a cura como supressão da anomalia, é também abandono da medicina.

Afinal, de que serve a cura? A lição de Carlitos e que, restabelecidos, nada mais restaria aos pacientes que voltar a trabalhar. Nesse caso, isso significa voltar a servir à ditadura militar que governa a Tailândia. Os cadernos de Itt, encontrados por Jen ao lado de seu leito, parecem uma transcrição das terríveis escrituras do corpo de Na colônia penal, de Kafka. Para amainar os “sonhos intranquilos” dos soldados que, a certa altura, são introduzidos no hospital alguns dispositivos que teriam sido usados com os combatentes estadunidenses no Afeganistão[6]. Não é um dos menores méritos do filme, aliás, indicar uma linha de continuidade entre regimes democráticos e autoritários: seus sonhos são igualmente insuportáveis. Seja como for, é significativo que o filme não se debruce tanto sobre a eficiência desses dispositivos, focalizando antes sua presença no hospital. A ala onde dormem os soldados é inundada por massas de cor, que mudam continuamente sem que seja possível identificar o momento preciso da transição. Aqui a cor não é tomada individualmente, não é identificável e não identifica, não é representável como um sonho; aqui a cor está no limiar, é sono pré-ontológico.

O que (desde sempre) resta

Não é correto dizer que a medicina não oferece grandes esperanças, melhor seria afirmar que ela está ausente. Pois há uma hipótese sobre a causa da misteriosa doença, mas esta se revela a Jen num contexto inesperado. Pouco depois de fazer oferendas num templo por si, por seu marido e por Itt, ela é visitada pelas próprias divindades[7]. Enquanto se servem dos frutos oferecidos por Jen, as duas mulheres lhe contam que os soldados têm sua força consumida por antigos reis. Enterrados abaixo do hospital, eles continuam a travar seus combates mesmo depois de mortos. Assim, os soldados não se encontram num sono passivo, mas é justamente porque dormem que eles estão em plena atividade. No final das contas, as árvores são apenas uma vista distante. E o que se passa no hospital, portanto, não é a efetivação dessa paisagem, mas a remoção do sono, última salvaguarda contra o avanço do trabalho. Os sonhos não são um sintoma, mas um efeito colateral.

As divindades verbalizam algo a mais, ou melhor, sua fala adquire efeitos que afetam a própria existência do filme, sua exibição. Apichatpong Weerasethakul já afirmou que Cemitério do esplendor não será lançado na Tailândia, que vem impondo nos últimos anos sanções a alguns filmes que tocam em temas sensíveis ao regime. E embora não haja nenhuma menção explícita ao governo dos militares (salvo um canteiro de obras – públicas? – informe e sem progressos visíveis), os soldados são o nexo físico que ata a Tailândia atual com seu passado. Como o próprio diretor reitera em entrevistas, o filme propõe uma discussão sobre o ciclo de golpes que marca da história desse país desde o advento de um regime constitucional, em 1932. É nesse sentido que a medicina encontra-se apenas ausente: não há cura, pois não está em questão o fim da enfermidade, mas sua perpetuação indolor. Pois, no final das contas, os pacientes mostram-se mais tranquilos enquanto dormem.

O que as deusas afinal revelam a Jen, é que o mais avançado instrumento político que nos resta, o sono, tornou-se o próprio veículo da violação de nossas representações oníricas. (E políticas, pois na democracia tal como a vivemos (“PMDB”), somos incapazes de identificar os contornos de um golpe (ao reivindicá-lo pela via constitucional) ou de singularizar nossa experiência histórica (a ponto de remeter sempre a 1964). Não há política, apenas o retorno do eternamente mesmo.)

“Tudo será como agora, mas um pouco diferente”

Jen também empreende um retorno, pois o hospital foi improvisado em sua antiga escola. Mas não se pode dizer que, ocupando o mesmo lugar, haja aqui uma repetição. Ela observa os materiais escolares jogados pelos cantos, lembra-se das situações e chega mesmo a associar seu sono obstinado de aluna à doença dos soldados. Mas a infância é vista com certa derrisão. Nada está exatamente em seu lugar: a escola não existe mais, mas também não se constitui plenamente como hospital. É uma espécie de “ruína adiada”. O que foi feito dos alunos? Eles também estão “ao lado”. Há nos arredores do hospital uma obra, onde em algum momento haverá uma impossível partida de futebol. Eles aparecerão por lá.

Itt também é um deslocado. Nenhum familiar o acompanha e mesmo um contato distante é obstado pela perda do carregador de seu celular. Seu comentário sobre o sotaque de Jen – o filme se passa no nordeste da Tailândia – denuncia sua situação de adventício. A própria doença coloca a ele e aos seus colegas numa situação de vulnerabilidade no trato da vida cotidiana. Keng (Jarinpattra Rueangram) alega às visitas ter a capacidade de conversar com os soldados durante o sono e de transmitir suas visões. A certa altura, ela é chamada pela esposa de um deles para descobrir se ele possui uma amante. Em outro momento, vemos Jen, Keng e uma enfermeira a divertirem-se com a ereção de um paciente. Em suma, temos sempre a impressão de que Jen está ao lado, mas nunca junto de Itt. Mesmo as poucas horas que passam juntos, no cinema, na rua, no parque, são bruscamente interrompidas pelo sono. Mesmo a locação do filme se encontra deslocada: cidade natal do diretor, Khon Kaen, não é exatamente representativa em relação à Tailândia. A ida da família do diretor para trabalhar num hospital na cidade está ligada a um processo de “taificação” que tenta apagar as diferenças internas do país, fabricar uma realidade nacional. Mas o sotaque de Jen ressoa nos ouvidos de Itt.

Assim como Carlitos, as personagens de Cemitério do esplendor também formam misteriosas constelações com os acontecimentos e com os objetos a sua volta. Talvez nesse deslocamento das funções usuais se encontre a chave do “sonho” tal como é mencionado pelo diretor: “o sonho de estar acordado ou a realidade que se assemelha ao sonho”[8]. Como vimos, não se trata de opor sonho pré-ontológico a sonhos (ou pesadelos) comprometidos. A história nacional fabricada, o eterno idílio que omite as brutalidades, torna obsoleta também a oposição entre real e onírico. Resta-nos, como Carlitos, colocarmo-nos “ao lado” da realidade, como auréola. Numa sequência no parque à margem do grande lago, as pessoas trocam de lugares nos bancos de um modo em que não é possível decidir entre gesto e coreografia. Como Carlitos. Mas não se trata aqui de um mal entendido (aliás, será que Carlitos não sabe o que se passa atrás de si?). Em certo momento do filme anterior de Apichatpong Weerasethakul, Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas (2011), assistimos a um encontro entre Boonmee, sua sobrinha que o visita, sua esposa falecida e seu filho, outrora perdido na floresta e agora transfigurado em macaco. E eles conversam.

Mas talvez o momento em que essa sincronia se realize de forma mais acabada é quando Keng descreve as visões de Itt a Jen[9]. Depois que o soldado cai no sono repentino, as duas mulheres percorrem juntas as alamedas e trilhas do lugar. Mas ao percurso, Keng acrescenta a descrição das galerias de um palácio, tal como visto por Itt. O espaço que vemos remete ao passado, Jen encontra a orquídea que ela plantara, cuja flor envelopada é lembrança de sua presença anterior, mas a sobreposição se desdobra em algo diverso, que reflete na própria relação entre as duas. Keng não é apenas a testemunha do relato de Itt, mas sua incorporação. Por fim, Keng (ou Itt) toma os remédios paliativos de Jen e os mistura com sua língua à perna deficiente, finalmente revelada em sua integridade. Sem esperança de cura e sem medo da doença.

*     *   *

Ao final do filme, um grupo de crianças joga bola no impossível campo de futebol criado pelas máquinas, no eterno canteiro de obras. Aqueles que conhecem o futebol de várzea sabem que não se trata apenas de fazer um gol, mas também (e principalmente) de jogar com as cicatrizes da terra. Jen poderia apenas olhar para as crianças, mas ela arregala os olhos.

Notas

[1] GUNNING, Tom. “O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primórdios do cinema.” Em: CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2004, pp. 33-65.

[2] Esse comentário de Michel Cournot é retomado e discutido por Deleuze e Guattari. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia I. São Paulo: Editora 34, 2011, pp. 419-420.

[3] Segundo o diretor, o argumento foi retirado de um episódio recente em que um grupo de soldados tailandeses teria ficado de quarentena por conta de uma doença misteriosa. A entrevista encontra-se em  http://bit.ly/1rrogx4. Acesso em 25 abr. 2016.

[4] O seriado Dr. House (2004-2012) leva ao extremo essa lógica. E não é secundário o fato de ser um médico (Joseph Bell), o modelo empregado por Conan Doyle para a construção de Sherlock Holmes, modelo da personagem-título Gregory House. A respeito das implicações epistemológicas da semiótica médica, cf. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, pp. 143-179.

[5] Embora House ande com a ajuda de uma bengala, sua dependência de Vicodin (um analgésico) é outro fator que o aproxima do cocainômano Holmes. Estamos aqui no âmbito do desempenho, o mesmo que atrela o sucesso profissional ao consumo de Ritalina.

[6] Essa intranquilidade emerge também em The act of killing (2012, dirigido por Christine Cynn, Joshua Oppenheimer e um anônimo), em que se propõe que membros das forças paramilitares de Sumatra, na Indonésia, reencenem sua ação repressiva nos anos 1960. A progressiva impossibilidade dessa encenação, por parte de um dos agentes da repressão, é a tônica dominante no trecho final do documentário.

[7] Na entrevista acima citada, o diretor se refere ao “traço do animismo Khmer” que marca a região em que o filme foi rodado.

[8] Na entrevista citada.

[9] O protótipo dessa cena é um rápido momento em que a câmera se volta para o céu e vemos, mesclando-se ao azul, a imagem translúcida de uma espécie de micróbio. Ele não se localiza em nosso olho ou no céu, mas na imagem.