Colagem de Singh Bean
Colagem de Singh Bean

Dança problemática: sobre David Bowie

Jordy Cummings

(Tradução de Fernando Pureza) 

Este NÃO é um obituário. De fato, esse artigo foi escrito na sexta-feira, 8 de janeiro e sábado, 9 de janeiro. Agora ficou claro que o sentido de “Lazarus”, do novo álbum, não pode ser reduzido à persona do Thin White Duke[1], ainda que fique claro que de todas as suas personas, Bowie se sentiu mais confortável interpretando sua morte – sua obra de arte final – usando a máscara de uma moribunda e macilenta imitação de sua fase camaleônica em Changes. O próprio ato de planejar o lançamento do álbum – incluindo um videoclipe tremendamente perturbador de um Bowie adoecido – próximo de sua morte fecha com o projeto artístico e de vida de Bowie…

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A Ambiguidade do Thin White Duke

David Bowie lançou um novo álbum chamado Blackstar. Ele é soberbo, obscuro, um retorno consciente e visceral à persona do Thin White Duke. Nessa era de drones e alienação popular, Bowie nos dá drones (musicais), elipses líricas, “hits” nada óbvios, e de fato, esse é provavelmente seu álbum menos acessível desde Lodger. Os saxofones lembram os de Eric Doplhy. Bowie, saxofonista antes de ser cantor, sempre incorporou os mais perturbadores elementos do jazz experimental em sua obra, juntamente com o estilo mais próximo do Soul de Young Americans. Opondo-se ao vago estilo de Scary Monsters que usava dos tropos dos antigos “hits” de Bowie (inclusive na capa do álbum) de seu retorno de 2013 com The Next Day, esse novo trabalho se foca em suas obras mais obscuras, os álbuns de Berlin, mais especificamente Station to Station. Não é coincidência que o último trabalho tenha sido uma premonição de dias obscuros de reestruturação neoliberal e fosse um compêndio de obras “sérias” de meados dos anos 70, com um proclamado senso de desilusão e resignação. O mesmo tema percorre alguns dos melhores trabalhos da música popular hoje em dia, indo da confusão existencial de Kendrick Lamar até o resignado-porém-furioso tom de trabalhos recentes de veteranos como Mercury Vet, Godspeed You! Black Emperor e do ex-guitarrista do REM, Peter Buck, todos eles ressoando com o terrível “indie rock” atual, com sua uber-sinceridade falsamente americana, com ou sem sintetizadores.

Ainda assim, nem em Blackstar e nem em Station to Station, Bowie está fúnebre. Ao invés disso, ele está brincalhão, travesso, alegremente tocando sua harpa enquanto Roma está em chamas. Se o antigo Thin White Duke era um tipo de alien fascista e cocainômano, como aparece no Man Who Fell to Earth, de Nicholas Roeg’s, o Thin White Duke 2.0, ou Lazarus (que também é o título do novo musical off-Broadway de Bowie) continua assim – mas muito mais humano. Sem fazer menções às suas origens extraterrestes, essa nova/velha persona é humana em sua forma, mas alien(ada) em seu conteúdo, tal como o Storm Trooper Finn (FN2817), do novo filme de Star Wars, o Despertar da Força. Aliens e “criaturas do espaço” foram um constante tema na música de Bowie, desde Major Tom até o seu período industrial de meados dos anos noventa e Earthling. O astronauta canadense Chris Hadfield ficou famoso por cantar Space Oddity da Estação Especial Internacional. Será que não é de se surpreender que socialistas, aqueles entre nós que veem um futuro capaz de superar todas as formas de alienação, podem encontrar muita sabedoria no trabalho de Bowie, ainda que algumas vezes nós batemos nossos pés, balancemos nossas cabeças e, algumas vezes como é o meu caso, irritantemente tente e acerte as notas de Quicksand?

Bowie não é uma unanimidade nesses tempos onde a política dos artistas geralmente são entendidas como um comportamento virtuoso co-constitutivo. De fato, alguém poderia ampliar esse ponto sob avaliação num determinado artista, mas para colocar de forma mais simples, Bowie é, como dizem, “problemático”. Politicamente, por baixo de suas personas, ele é praticamente o modelo do burguês inglês, que se auto-proclama apolítico, um filanto-liberal blairista que tem o bom gosto de não ser um Bono. No ano passado ele inclusive fez campanha contra a independência escocesa. Isso, por si só, não seria o suficiente para lhe dar um “P” maiúsculo na palavra “problemático”. Na verdade, o problema está no seu flerte com a política de extrema-direita, particularmente do original Thin White Duke. O fascínio de Bowie com o nazismo era menos político do que quando um adolescente descobre os mistérios do ocultismo e Aleister Crowley (de quem Bowie também teve um curto fascínio).

Não nos esqueçamos, o cara estava nos seus vinte e muitos anos. Ele várias vezes era fotografado saudando os fãs de forma que parecia até que estava dando uma saudação fascista, algo que ele sempre negou. Ele fez graça com um jornalista sueco ao dizer que a Grã-Bretanha podia ter um primeiro-ministro como Hitler e comparou o líder nazista com Mick Jagger numa entrevista para a Playboy. A mitologia nazista permeou suas letras até o final dos anos setenta, indo de “Reino de Himmler” (Himmler’s Realm) na música Quicksand do álbum Hunky Dory até “visões de suásticas” (visions of swastikas) em China Girl, escrita originalmente para o Iggy Pop em 1976 e gravada depois no álbum Let’s Dance, de 1983. E não é de se surpreender que Bowie fosse condenado por grupos e músicos de extrema-esquerda, como por exemplo o respeitado compositor vanguardista e maoísta, Cornelius Cadew. Juntaram ele com o inegavelmente reacionário Eric Clapton, que, ainda que tomando elementos da música negra americana e jamaicana numa forma mais pasteurizada, falava com admiração de Enoch Powell e de seu discurso sobre os “rios de sangue”. Bowie, contudo, diminuiu sua fascinação quando ele saiu da California e foi para Berlin… “[Em Berlin] eu estava numa situação onde eu me encontrava com jovens da minha idade e cujos pais tinham sido, de fato, homens da SS. Essa foi uma boa maneira de acordar e cair fora desse dilema particular…é, eu aterrissei na Terra logo depois que voltei da Europa.”

Será, então, que Bowie poderia ser interpretado plausivelmente como um artista com uma estética fascista? Usando a análise clássica de Susan Sontag para com Leni Riefenstahl, aparentemente a resposta é negativa. Sontag cria uma série de axiomas que descrevem aquilo que poderia ser constituído como uma arte fascista e nenhum deles, nem de perto, se encaixa com a obra de Bowie. A dialética do egoísmo e da servidão não está aqui. Certamente há egoísmo, mas Bowie nunca esteve a serviço de ninguém além de si mesmo e de sua audiência. O conjunto de personas camaleônicas de Bowie depõe contra o esquema proposta por Sontag, onde ela afirma que na arte fascista, “relações de dominação e escravidão tomam a forma de uma característica pompa: a transformação de grupos de pessoas em massas; a transformação de pessoas em coisas; a multiplicação das coisas e o agrupamento das pessoas/coisas sob uma liderança ou força onipotente e hipnótica”. Alguém poderia argumentar que a pompa na arte de Bowie transformava as coisas novamente em pessoas, que suas personas não são fetiches, mas sim arquétipos. Eles nunca são onipotentes, ou hipnóticos e de fato, eles geralmente “levam a coisa longe demais”, mesmo que eles possam tocar guitarra. Contra a glorificação da rendição e da morte, Bowie sempre tentou humanizar tais processos, dado seu histórico familiar de doenças mentais e suicídio. Ao incorporar sua própria morte na nova persona de Lazarus, num clipe que ocorre no próprio leito de morte, ele poderia ser acusado de glorificação se não fosse pela extravagância e senso de humor por baixo da sua pose.

O ponto é que esse flerte com a imagem de “problemático” é usado contra Bowie como um porrete, geralmente por pessoas indispostas a apreciar sua arte em primeiro lugar, sendo que sua arte dificilmente poderia ser descrita como fascista, ou mesmo “de direita”. Pode ser pelo fato de Bowie é um ícone queer e uma das primeiras e maiores estrelas do rock a assumir essa postura. Afinal, é raro ter pessoas lembrando que Elvis Costello uma vez chamou Ray Charles de “crioulo cego e ignorante”, ou que os Kinks tocaram Sun City. Por outro lado, qualquer que seja a posição política, uma música como Heroes sobre amor nos dois lados do Muro de Berlim não era um hino anti-comunista e sim uma canção sobre pura saudade, mais relevante para o Apartheid Global do que algum tipo de sátira contra a Stasi. A música I’m Afraid of Americans, que surgiu nos triunfantes anos noventa, era um lembrete sobre como até mesmo os apolíticos burgueses ingleses viam os Estados Unidos da era Clinton. De fato, a coisa mais interessante sobre o fascínio fascista de Bowie é que ela é parte da incrível confusão, ainda que metódica, da qualidade de interpretação da coleção de personas do cantor, começando até mesmo pelo indivíduo fictício com o nome de “David Bowie” – um pseudônimo para David Jones, que chegou a usar Davey nos palcos, mas depois escolheu um nome artístico quando viu os Monkees virarem um sucesso.

Monstro assustador e super perturbador

Mais perturbadoras do que as acusações de fascismo, são as histórias de Bowie que o tratam como um predador sexual. De fato, ainda que parte de um contexto maior onde o sexo entre jovens adolescentes e estrelas de rock nos seus vinte anos não era visto como estupro – ainda que outras dessas acusações tenham tido sequência nos anos 80 – Bowie não pode escapar ileso disso. Ainda que sempre tenha havido autonomia entre o artista e sua arte, a perturbadora verdade é que há realmente uma conexão entre algumas das personas de Bowie e sua habilidade de adotar uma atitude onde é ok fazer sexo com adolescentes. Bowie repetidamente usa as imagens, na sua obra mais antiga, se jovens fãs, “gracinhas…deixem suas mães e pais malucos” (pretty things…drive your mothers and fathers insane). Essa frase simultaneamente significa uma afirmação de que seus fãs, viveriam em algum lugar ao redor da hetero-normatividade, mas também uma sutil admissão para sua predileção por homens e mulheres jovens. Suas letras mais antigas, em particular, possuem um fascínio perturbador com garotas novas, ainda que não seja como o filme Manhattan, de Woody Allen, que eclipsou infrações bem mais sérias feitas pelo diretor.

Como devemos lidar com Bowie, enquanto ouvintes, mas ainda assim respeitar suas conquistas enquanto artista? Não há respostas fáceis para essa pergunta. Bowie abriu as portas da estética de tal forma que qualquer um pode entrar nela, em certo sentido, e criticá-lo. Como Margaret Corvid afirmou, “a sujeira sempre esteve ali”. Por outro lado, seria obscurantismo negar a realidade da experiência de tantos jovens alienados e como nós encontramos conforto e até mesmo lampejos de um outro mundo possível através da arte de Bowie. Ainda que não considere as antigas histórias de terrível abuso doméstico, o escritor John Berger acerta em The Success and Failure of Picasso. Ele desmitologiza o gênio de Picasso ao historicizar sua inovação, o que é bem diferente dos aspectos de mau gosto da vida cotidiana do artista (que no caso de Picasso, significava chafurdar alegremente na mercantilização da arte e enriquecer). As conquistas artísticas de Bowie precisam ser reconhecidas num registro da crítica engajada com a arte, mas esse engajamento não pode estar acima de tais assuntos desconfortáveis e tais assuntos podem acrescentar no argumento sobre a qualidade de sua arte, ainda que não seja propriamente de uma forma positiva…

Os anos dourados: Bowie e seu contexto

O personagem David Bowie começou como um hippie inglês, com certo grau de ambiguidade de gênero, próximo da antiga persona de Peter Gabriel no Genesis. Ainda que o primeiro álbum seja bastante sortido, ele adotou um estilo clássico nos quatro seguintes. Bowie ficou “face à face com o homem que vendeu o mundo” (face-to-face with the man who sold the world), declarou o fim de sua filiação tornando-se independente de Bob Dylan e Andy Warhol e produziu Lou Reed. Ele escreveu All the Young Dudes para o Mott the Hoople e transformou-se numa versão satírica e exibicionista do seu próprio Ziggy Stardust, ainda que Ziggy depois tenha se transformado com Alladin Sane, após sua visita aos Estados Unidos.

Essa série de supressões de personas combinavam com as mudanças dinâmicas musicais, do seu material vagamente folk estilo Nick Drake, passando pelas guitarras distorcidas e estridentes pianos, finalmente caindo num bombástico som “grosso” orientado pelo saxofone. Hunky Dory foi sua primeira obra-prima: homoerotismo, o ocultismo e as piadas com Lennon/Lenin encheram de glória o “show mais vendido do mundo” (the best selling show). Entre os hinos de punhos em riste, a persona de Ziggy se desenvolveu como um todo, escrevendo canções que genuinamente eram tocantes para adolescentes alienados. “Fique ligado comigo” (Turn on with me), canta Ziggy, usando um eufemismo para fumar maconha, “e você não está sozinho! Me dê suas mãos” (and you’re no talone! Give me your hands). Ele continuou com esse tema em Aladdin Sane. Ziggy agora era a estrela fantástica do LP Ziggy Stardust, um ator destruído, um jovem insano, combinando o blues rock de estilo inglês com piadas sobre Jean Genet. O fim da era de Ziggy veio com as capas do álbum Pinups, que estavam assimétricas, mas mostrava-se aquilo que restara da edição: uma versão de Growing Up, de Bruce Springsteen, encontrada hoje em CDs reeditados ou em algum canto da internet.

Como Aladdin Sane ficou nos Estados Unidos, ele saiu do glam e foi direto para o couro, tornando-se Halloween Jack a partir do álbum conceitual, distópico e orwelliano Diamond Dogs. Halloween Jack era um charmoso tipo urbano, usando as guitarras com pedais elétricos do Shaft, de Isaac Hayes, para dar um sentido 1984 na coisa. Isso significou o início de seu período “funk” e Jack estava começando a se transformar no Thin White Duke, mas dessa vez era um caso mais passageiro. Young Americans é um grande álbum de funk, com crédito de co-autoria para Luther Vandross e John Lennon, sendo que este acabou dando aquela que talvez tenha sido a maior performance de guitarra rítmica com a música Fame. Bowie então se mudou para Los Angeles e se tornou o Thin White Duke, afundando na cocaína e numa toca de coelho ocultista de tal forma non-sense que seria risível se ela não tivesse influenciado o melhor álbum de sua carreira. Sua já mencionada fascinação pelo fascismo existiu junto com uma verdadeira obsessão com o misticismo judaico da Cabala. E havia também um Roy Bittan, da E-Street Band, debutando com um garboso som de piano aperfeiçoado que depois ele aperfeiçoaria com Bruce Springsteen: as guitarras frenéticas, baterias no 4 por 4 e uma canção que ele aprendeu com Nina Simone, Wild is the Wind.

Eu sou um dos raros fãs de Bowie que tem a opinião de que os álbuns de Berlim são tributos superestimados ao krautrock, o rock experimental alemão. Eram um interessante conjunto de colaborações com Brian Eno, que era a verdadeira estrela do show, com Bowie se desintoxicando ao fundo. Ainda que com algumas músicas fantásticas, esses álbuns são uma espécie de pausa diante da perda de ego resultante dessas transformações de personas, marcando assim uma retirada para a magia dos estúdios e sendo repentinamente rotulado como “New Wave”. Ele então retornou, ainda que sutilmente e de forma artisticamente bem-sucedida, à persona de David Bowie em sua fase pré-Ziggy, agora no álbum Scary Monsters, no que até mesmo o personagem Major Tom chegou a retornar. Ele passou pelos anos oitenta com impressionantes canções pop, com a notável colaboração do Queen em Under Pressure e a companhia de Stevie Ray Vaughan na subestimada Let’s Dance. Como ocorreu com muitos artistas dos anos setenta, os oitenta deixaram Bowie agitado e agitador, tocando em turnês lotadas, mas vendendo poucos discos. Diante disso, ele montou a Tin Machine, que era uma banda original, tentando assim buscar o anonimato antes de recuperar sua forma nos anos noventa.

Bowie, nos anos 90, é tão bom quanto ele sempre foi. A colaboração de Brian Eno no álbum Outside, cujo conceito era derivado de histórias em quadrinhos, é superior às colaborações de Eno em Berlim. Seguindo uma turnê junto com o Nine Inch Nails, Bowie trabalhou com Trent Reznor no clássico Earthling, vestindo-se novamente com uma persona que lembrava Ziggy ao mesmo tempo que sutil, mas notavelmente, incorporava texturas do Drum & Bass e de outras novas formas de “música eletrônica”, como ela era chamada. Bowie continuou nessa seara, angariando o título de “senhor embaixador” das tendências dominantes da “Música Alternativa” no início dos anos 2000, com um particular destaque para o seu último álbum por uma década. Veio então Reality, com um cover explosivo de Pablo Picasso de Jonathan Richman – “que nunca foi chamado de babaca” (who was never called an asshole). Mas esse campo “alternativo” tinha que chegar ao fim, o que ocorreu com a chancela estatal do gentleman transformado em cavaleiro, o homem que vendeu o mundo e conseguiu para todos nós que Robert Smith fosse banido para o Canadá.

Bowie retornou em 2013, como se viesse do nada com a música The Next Day, ainda que evitando aparições públicas e jurando não tocar em turnês ou em shows ao vivo. A imagem colocada na arte do seu álbum, particularmente na antiga versão de vinil, é tão parte do processo tanto quanto a música é interessante (ainda que às vezes mal acabada). A capa de Heroes, geralmente proclamada como a obra-prima de Bowie pelos críticos pop convencionais que provavelmente ouviram o lado B uma ou duas vezes, é adornada com uma espécie de quadrado branco elevado junto ao título do álbum. E isso não era Bowie exagerando, mas sim uma lembrança divertida e inusitada de Scary Monsters ou de Alladin Sane, lembrados como álbuns de Bowie que eram “muito bons” mas não “ótimos”. O verdadeiro retorno à forma, claro, veio com seu mais recente álbum: o já mencionado Blackstar.

Será que Bowie ressuscitou o Thin White Duke, como especulei acima? Talvez. Ele não precisa nem mais tentar ganhar atenção, mas ele escolheu um caminho mais difícil, fazendo música tão experimental do que quando estava no auge, e canções bem mais originais do que nos seus álbuns de Berlim. Aos 69 anos, Bowie nos deu uma trilha sonora de quase meio século de mudanças sociais e em todos os momentos a sua música cristalizou as mais amplas relações políticas e sociais que estavam na origem de seu trabalho. Certa vez perguntaram a Salvador Dali se ele usava drogas e ele respondeu “Eu não uso drogas. Eu sou as drogas”. Nesse mesmo sentido, Bowie não escreveu sobre política, mas ele é política, num sentido bastante maquiavélico. Ao invés de equilibrar fortuna e virtú, David Bowie enganou a fortuna, levando-a para um passeio onde proclamava “Deixem as crianças se perderem, deixem as crianças usarem, deixem todas elas dançarem” (Let the children lose it, let the children use it, let all the children boogie!)!

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Agora Bowie está morto e isso é um pequeno e horrível caso (it’s a God-awful small affair). As redes sociais estão cheias de reminiscências ou até de lembranças de seus flertes com o fascismo, quando não aparecem os dois. Milhares de rádios estão tocando Rebel Rebel, Let’s Dance e Under Pressure a todo volume. É o terror de saber, afinal, o que é esse mundo (it’s the terror of knowing what this world is about). Descanse em paz, Thin White Duke. Você não tem mais forças (and I ain’t got the power anymore) … e talvez isso seja algo bom.

Um agradecimento especial para Sarah Kizuk por sua ajuda nesse artigo.

Publicado originalmente em Red Wedge

Nota

[1] As personas de Bowie serão mantidas em língua original. (n. do t.)