Colagem de Singh Bean
Colagem de Singh Bean

Incidente no cinema

 Victor Vigneron

Há quase dois anos, o Dário de Pernambuco publicou um artigo de título ambíguo: “Comédia musical funerária provoca espanto em Paulínia”. Talvez fosse óbvio para o autor do texto que só se poderia tratar do Festival Paulínia de Cinema, onde então era exibido o filme Sinfonia da Necrópole (2014, dirigido por Juliana Rojas). Mas não deixa de ser insólito imaginar o espanto de uma plateia do interior ao assistir a uma “comédia musical funerária”. E ainda que esse mal-estar seja apenas imaginário, o próprio título em questão o concretiza. Afinal, o que efetivamente causa estranhamento ali é a necessidade de recorrer a um híbrido de gêneros (“comédia musical”) que ainda não é suficientemente preciso (“comédia musical funerária”). Essa resistência à classificação é uma das medidas do espanto causado pelo filme. Sinfonia é, portanto, um “incidente”.

Como Incidente em Antares (1971, de Érico Veríssimo). Claro, a comparação não parte de uma vinculação direta: em suas entrevistas, a diretora menciona referências pertencentes quase que exclusivamente ao universo cinematográfico. Está fora de dúvida que os mortos-vivos de Sinfonia remetem antes aos filmes de zumbis que a um percurso na literatura brasileira. Mesmo assim, insisto que a “narrativa incidental” garante certa afinidade entre o filme de Rojas e o livro de Veríssimo. Em ambos, a narrativa é movida, ou melhor, perturbada por um acontecimento, uma presença que depõe a linearidade diegética. Antares divide-se em duas partes. Primeiro, uma narrativa acerca da história da fictícia cidade gaúcha, que nos explica a formação de suas facções políticas e as mudanças sociais (ou sua ausência) ao longo dos anos. Essa toada é bruscamente interrompida, na segunda parte do livro, por uma espécie de aceleração narrativa, o incidente propriamente dito: uma sequência de mortes que atinge os mais variados extratos sociais, uma greve de coveiros que impossibilita o enterro coletivo e, enfim, o despertar dos cadáveres insepultos. Eles nos contarão a verdadeira história da cidade[1].

Não há em Sinfonia nenhuma divisão formal da narrativa. No entanto, é possível observar o desenvolvimento de duas histórias em paralelo. De um lado, o cemitério é objeto de reformas para ampliar sua capacidade; para tanto, Jaqueline (Luciana Paes) é enviada pelo Serviço Funerário para encaminhar um plano que envolve a verticalização e a remoção de certos túmulos. Em torno disso, boa parte do filme se desenvolve: sua relação afetiva com o aprendiz coveiro Deodato (Eduardo Gomes), entremeada pelo contato pouco transparente com os proprietários túmulos a serem removidos e pelas primeiras exumações. No entanto, há outro nível, subterrâneo, que abre uma frente de tensão indireta com a modernização do cemitério. Deodato, desde o início desajustado em sua função (logo no começo do filme ele é retirado, desacordado, de um túmulo), pressente os sinais da insatisfação dos cadáveres. Em contraponto à efêmera realização da união entre Jaqueline e Deodato, o clímax alternativo do filme ocorre quando os próprios mortos expressam sua indignação (a “Canção dos Mortos”) para um Deodato aterrado. “Não toque no nosso túmulo, é o cúmulo!”

O aprendiz de coveiro é quem articula essas duas narrativas paralelas, mas é incapaz de conectá-las. Suas tímidas tentativas de se exprimir são tão inúteis (“malditos góticos”, exclama o administrador (Hugo Villavicenzio), ao ser informado dos barulhos ouvidos pelo aprendiz) quanto suas ações diretas, a tentativa fracassada de impedir a exumação. Se o incidente em Antares leva a uma revelação compartilhada pela comunidade dos vivos (até porque os mortos fazem parte dela, de Quitéria Campolargo a Pudim de Cachaça ou Erotildes), a verdade de que Deodato é portador é incomunicável e seus cadáveres são anônimos. Por isso a tensão é apenas indireta e o incidente é incapaz de alterar os rumos da narrativa “oficial”: Jaqueline vai embora, as obras são encaminhadas, Deodato consegue seu posto como coveiro, sua carteira de trabalho.

Ame-a ou deixe-a (a esperança)

Há outra diferença decisiva entre as duas narrativas. O incidente em Antares é parcialmente provocado pelos vivos, pois os defuntos não puderam ser enterrados por conta do piquete montado pelos coveiros em greve. Além disso, entre os mortos encontram-se o anarquista Barcelona e João Paz, pacifista falecido aos cuidados da polícia. Publicado nos Anos de Chumbo por um autor simpático a um “humanismo socialista” desvinculado de qualquer organização, fica patente a discrepância do horizonte político na comparação com Sinfonia. Ali, a mobilização dos trabalhadores é uma condição necessária (embora não suficiente) para a revelação[2]. Aqui, a “Canção dos Coveiros” já indica que a grande vantagem da profissão é, justamente, não faltar trabalho[3]: “Aqui, nunca vai faltar serviço; ser coveiro é trabalho de sorte”[4]. E não é secundário o fato de ser justamente um trabalhador sem carteira, Deodato, o único que sabe o que realmente se passa no cemitério.

O isolamento do aprendiz de coveiro de certa forma lembra o de Odorico Paraguaçu, personagem central de O bem-amado (1962), de Dias Gomes. Eleito prefeito de Sucupira, ele não consegue cumprir sua grande promessa eleitoral, pois não há forma de inaugurar um cemitério sem mortos. É verdade que o processo geral dessa peça corre pelo caminho oposto ao de Sinfonia: o movimento ali é o da lentidão e não o da emergência da morte. Consequentemente, o cemitério não consegue se instituir, é apenas um terreno cercado com muros, muito diferente da soberania do Serviço Funerário paulistano, que procede à exumação sem grandes constrangimentos. N’O bem-amado, a morte é uma ideia mobilizada e disputada pelos vivos e o cemitério será enfim inaugurado com o enterro do próprio Odorico, que, dessa maneira, incorpora-se a seu projeto. Já em Sinfonia, os vivos são indiferentes ao que efetivamente se passa no cemitério, ainda que estejam totalmente submersos em seus procedimentos cotidianos (a missa, o enterro, a exumação, a venda de flores, a vigilância).

Rojas afirma ter se baseado, para a construção do roteiro, numa história ocorrida numa cidade no interior de Minas Gerais[5]. Num universo que teoricamente se aproxima ao da Sucupira imaginada por Dias Gomes, teria ocorrido um processo inimaginável na cidade de Odorico: mortos demais. O excesso de terra baldia se converteu, também no interior, em falta. E aqui se insere uma diferença decisiva entre as duas narrativas, agora no nível do diagnóstico. O eterno problema da distribuição da terra já se encontrava presente n’O bem-amado, mas ali ele se manifestava de forma indireta, pela violência das relações políticas. Aqui, o cemitério não é um espelho da cidade, no sentido específico de ser um receptáculo invertido das projeções. Ele já foi relativamente “incorporado” (a palavra vem a calhar) aos mecanismos de predação imobiliária.

Não deixa de ser significativo que um comentador localize justamente neste ponto o potencial enfadonho da trama[6]. De forma inesperada, há uma parcela de verdade contida nesse comentário. De fato, o filme propõe um desvio que, no entanto, não poderia ser menos alegórico[7]. Pois se n’O bem-amado o cemitério é a caixa de ressonância das paixões políticas dos moradores de Sucupira, a necrópole paulistana é opaca a seus frequentadores, ela não projeta em imagens, mas prolonga a ordem das suas vidas. Essa opacidade é inversamente proporcional a sua dimensão física, a sua presença. Como no mercadinho de bairro de Trabalhar cansa (2011, dirigido por Juliana Rojas e Marco Dutra) ou no estranho apartamento de Quando eu era vivo (2014, dirigido por Marco Dutra), o diagnóstico político não é indicado, ele é marcado pela pregnância.

A “Canção dos Caixões” é um bom exemplo nesse sentido. Nela, o problema social não é mediado, é explícito. Mas nos damos com as diferenças sociais por meio das próprias características dos caixões: “Nesse o espaço é bem menos escasso e serve ao dono de mansão”. Se a carteira de trabalho e o uniforme, estes sim, jogam um papel icônico em Sinfonia (como em Trabalhar cansa[8]), o sucesso do aprendiz de coveiro, finalmente regularizado, não é capaz de nos fazer esquecer que “a pessoa é para o que morre”. E se em A falecida (1965, dirigido por Leon Hirszman), a pobre Zulmira (Fernanda Montenegro) ainda podia morrer sob a esperança de um bom enterro, na expectativa de que seu marido chantagearia seu amante rico, basta passar os olhos pelo catálogo de caixões entre os quais caminham Jaqueline e Deodato para nos situarmos além da esperança.

O camundongo Mickey

Lima Barreto também falou de cemitérios. No conto A nova Califórnia (1910), a pacata Tubiacanga é desequilibrada pela vinda de um forasteiro, Raimundo Flamel, que depois de granjear a simpatia da elite local, revela saber a fórmula capaz de transformar ossadas em ouro. Obviamente o segredo é difundido e logo quase todos os habitantes da cidade (salvo o bêbado local) se digladiam em busca de riqueza. Cadáveres são desenterrados e pessoas são mortas para que se obtenha a matéria prima subitamente desejada. Como em Antares e em Sucupira, essa dimensão de caos municipal é o exato oposto de Sinfonia. A vida segue em São Paulo, sem que seus moradores sejam afetados verdadeiramente pelo que se passa no cemitério. No filme de Rojas, os elementos externos ao cemitério são todos relativamente esvaziados: avenidas, subúrbios, pontos de ônibus, barzinhos. Paradoxalmente, a metrópole parece mais ordeira que sua necrópole[9]. Mas essa vida também segue no cemitério. Não só porque a narrativa subterrânea não possui incidência prática sobre o projeto de modernização, mas porque mesmo este, talvez, seja mais normal (“estado de exceção como regra”) do que inicialmente pensamos. As obras de modernização saem do foco quando Jaqueline é enviada para outro cemitério e, no fim das contas, é essa funcionária modelo que nos dará o maior indício de que mesmo sob a lógica modernizadora a vida segue: mais adiante somos informados que ela terminou por abandonar a carreira para abrir uma funerária com seu marido, ex-funcionário do IML.

E Deodato? Se ele não tem consciência de classe (como os coveiros de Antares), se não é um sujeito empoderado (como Odorico Paraguaçu) e se não age, sozinho, de forma eficaz (como o outsider Flamel), em que nível se insere a verdade incomunicável de que ele, no entanto, é portador? Uma referência apontada por alguns comentadores e efetivamente mencionada pela própria Juliana Rojas em entrevistas é Bertolt Brecht. Aliás, difícil não associar as canções que compõem o filme à Ópera dos três vinténs (1928), composta por Brecht com a colaboração musical de Kurt Weill[10]. No entanto, outra referência recorrente na fala de Rojas são os filmes da Disney e, particularmente, o camundongo Mickey[11]. Não se trata de referências incongruentes, aliás a aproximação remete a Walter Benjamin. Mas o que isso nos diz a respeito de Deodato?

O “distanciamento” de que nos fala Brecht, como vimos, não se produz no nível da narrativa. Metrópole e necrópole são, ao mesmo tempo, indiferentes entre si e integradas na mesma lógica da acumulação. Pouco importa que os mortos (ou os sem-teto) manifestem seu descontentamento, essa lógica não parece ser afetada. Paradoxalmente, é nos acenos para o camundongo Mickey que o filme possui um caráter “incidental”. E se a diretora enfatiza que se trata de uma retomada da noção de “gênero”[12], então essa passagem pelo coração do cinema comercial só pode ser considerada diabólica. Na medida em que opera um afastamento e não uma pacificação. Brecht adquire sentido justamente aqui, ao acenar para uma “classicidade contemporânea”, que ao mesmo tempo remete a uma tradição e dela se descola[13].

O desajuste presente na definição de Sinfonia como “comédia musical funerária” é sintoma dessa anarquização dos gêneros. Eles estão lá, remetem inclusive a determinados cânones, mas é difícil encontrar um chão firme[14]. Até o gênero básico do filme é deslocado. Musical, sim, mas a maioria dos atores não possui formação em canto e fica evidente que eles dublaram a si mesmos posteriormente. Nas canções, a voz de Deodato vem de fora, de um lugar indeterminado, ela se acrescenta, como auréola, a sua figura. Assim, ele testemunha sua impossibilidade de dizer propriamente as coisas. E o faz diretamente para o público. Aos espectadores dessa Sinfonia resta uma sensação de que algo foi profanado. Como chupar um picolé no cemitério.

Notas

[1] Embora por meio de uma técnica distinta, a série de romances de Veríssimo intitulada O tempo e o vento (1949-1962) opera uma aceleração análoga entre O continente e os demais volumes (O retrato e O arquipélago).

[2] Em O tempo e o vento, o comunismo é um dos horizontes possíveis entre os filhos de Rodrigo Cambará, por meio de Eduardo.

[3] E se o samba de fato se assemelha às músicas de Adoniran Barbosa, então estamos a falar do universo de “Abrigo de vagabundos” (1958), onde se cria uma distância entre o mesmo narrador de “Saudosa maloca” (1955), com sua “maloca legalizada”, e seus antigos companheiros Joca e Mato Grosso.

[4] A “Canção dos Novos Tempos”, no entanto, institui uma tensão entre os planos de ampliação do administrador e as expectativas dos funcionários do cemitério. Seu desfecho, no entanto, é o anuncio da vinda de uma especialista, Jaqueline.

[5] Entrevista realizada por Bruno Carmelo. “Exclusivo: a diretora Juliana Rojas e os atores Eduardo Gomes e Luciana Paes apresentam o divertido ‘Sinfonia da Necrópole’”, AdoroCinema, 16/04/2016.

[6] Guilherme Genestreti. “Coveiros cantam e zumbis bailam na comédia ‘Sinfonia da Necrópole’”, Falha de S. Paulo, 15/04/2016.

[7] A própria Juliana Rojas, utiliza-se de termos como “espelho” (conforme mencionado por Genestreti) ou “alegoria” (em entrevista para o Correio do Povo, 15/08/2014) para explicar o recurso ao cemitério para falar de um problema social.

[8] Marcelo Miranda. “Sobre cantar e morrer”, Cinética, 26/07/2014.

[9] Caberia aqui retornar ao duplo trocadilho presente no título do filme, que remete ao mesmo tempo a São Paulo, sinfonia da metrópole (1929, dirigido por Adalberto Kemeny e Rudolf Lustig) e Berlim, sinfonia da metrópole (1927, dirigido por Walter Ruttmann) para pensar, talvez, a distância tomada em relação à projeção ordeira presente no primeiro filme, revelador dos limites que caracterizavam certos círculos modernistas. MACHADO JR, Rubens. “Cinema alemão e sinfonias urbanas do entreguerras.” Em: ALMEIDA, Jorge de e BADER, Wolfgang (orgs.). Pensamento alemão no século XX: grandes protagonistas e recepção das obras no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2013, v. III, pp. 25-53.

[10] Rojas teria mencionado ambos segundo Luiz Zanin Oricchio. “Juliana Rojas apresenta o musical fúnebre ‘Sinfonia da Necrópole’”, O Estado de S. Paulo, 24/07/2014.

[11] Fato mencionado, por exemplo, em Genestreti e Oricchio.

[12] Em entrevista concedida a Bryan Ruffo. “Entrevista com a diretora Juliana Rojas”, Filme Da Hora, 15/04/2016.

[13] PASTA, José. Trabalho de Brecht: breve introdução ao estudo de uma classicidade contemporânea. São Paulo: Editora 34, 2010.

[14] Remeto aqui e nas linhas seguintes ao bom comentário de M. Miranda, já citado. Ele articula essa produção ao conjunto do coletivo Filmes do Caixote, ao qual Juliana Rojas se articula.