Ilustração de D. Muste
Ilustração de D. Muste

Nina Simone e o movimento black power

Alvaro Bianchi

Já pode ser visto no canal Netflix o belo documentário da aclamada diretora Liz Garbus, What Happened, Miss Simone? Garbus já havia brindado o público com Bobby Fischer Against the World (2011) e novamente acerta a mão produzindo uma narrativa sensível e tensa sobre a vida da cantora e pianista Nina Simone. A diretora empenhou-se em construir uma imagem complexa e multifacetada, evitando as tentações da exaltação e da condenação fáceis. O contraponto entre os depoimentos do ex-marido da cantora, Andrew Stroud, e de sua filha, Lisa Simone Kelly, permite revelar as contradições da personagem. A própria voz de Simone se faz ouvir além das canções, seja por meio das entrevistas que deixou, como de seus atormentados diários.[1] E há ainda o depoimento de amigas, amigos e colaboradores. Enfim, os materiais necessários para um retrato nuançado estão todos ai.

Sob vários aspectos a história de Nina Simone, tal como contada por Garbus, é igual à de outros tantos gênios da música popular negra norte-americana: uma criança pobre no Sul dos Estados Unidos aprendeu a tocar piano na Igreja da mãe, quando cresceu apresentou-se em bares, foi descoberta ao acaso e fez sucesso, casou-se com um sargento da polícia que a submetia a recorrentes espancamentos e teve uma filha que ela própria maltratava, perdeu tudo o que havia ganho e só tardiamente foi diagnosticada como maníaco-depressiva, voltando a tempo de ter seu talento finalmente reconhecido pelo establishment.

Mas Nina Simone não era mais uma. Nasceu com o nome de Eunice Waymon, começou a tocar aos três anos e teve aulas de piano clássico com uma professora branca que reconheceu seu talento. A patroa de sua mãe pagava as aulas semanais de piano e toda semana Eunice cruzava os trilhos que separavam o bairro negro do bairro dos brancos de sua cidade para encontrar sua professora. Quando entrava na área proibida dos brancos o que sentia era medo.

Aos onze anos Eunice foi fazer uma das tantas apresentações que encantavam os brancos da cidade. Seus pais se sentaram na primeira fila, mas foram logo instados a se retirarem dos lugares onde estavam acomodados para que uma família de brancos pudesse se sentar ali. A menina bateu pé e disse que só tocaria se pudesse ver seus pais bem na frente.[2] O medo se transformou em raiva, uma raiva que a acompanharia durante toda a vida. Mas durante sua infância e juventude em North Carolina esses sentimentos fortes tiveram que ser represados e escondidos. Só mais tarde, por meio de sua música eles puderam vir a tona. Essa passagem arriscada entre dois mundos completamente diferentes dois quais decorria uma tensão sempre presente entre o medo e a raiva, entre a passividade e o ativismo, foi sempre uma constante na vida de Simone.

Aos 17 anos Eunice pegou o dinheiro arrecadado com suas apresentações de música clássica e se mudou para New York para estudar piano na prestigiada escola Julliard. Tentou mais tarde ir para o Curtis Institue of Music da Filadelfia, mas não foi aceita, segundo narrou em suas memórias, devido a sua cor (SIMONE, 2003, p. 42-43). Começou então a tocar em um bar decadente de Atlantic City e logo na primeira noite o patrão lhe pediu que cantasse. Ela obedeceu e continuou ganhando seus 90 dólares por semana. Como não queria que sua devota mãe soubesse que frequentava esses ambientes adotou um novo nome, expressão daquele seu mundo dividido. Um amigo hispânico a chamava de niña (menina), uma forma comum de tratamento nos bairros latinos, e dai veio Nina. Simone foi uma homenagem à atriz francesa Simone Signoret, primeira estrangeira a receber um Oscar de melhor atriz, em 1956.

Black Classical Music

A tensão entre o usual e o inusual, o esperado e o inesperado, o popular e o erudito, essa passagem constante pelos trilhos que separavam os mundos dos quais Simone fazia parte se faz presente na narrativa de Garbus. Mesmo nos relatos biográficos mais convencionais a personagem construída é absolutamente não-convencional.[3] Até o começo dos anos 1960 tudo o que Eunice Waymon queria era ser a primeira pianista negra de música clássica a tocar no Carnegie Hall, um sonho difícil de ser alcançado em uma cultura ainda marcada pela segregação.[4] As lições de piano e a prática exaustiva durante a infância e a juventude haviam feito dela uma instrumentista familiarizada com o repertório clássico e capaz de executá-lo de maneira primorosa.

Quando essa formação se encontrou com a música popular o resultado foi uma forma híbrida, na qual a técnica refinada fundiu-se ao repertório popular de maneira singular. Essa fusão pode ser percebida na permanente tensão existente entre o canto de Simone e o piano. Uma tensão que produz um efeito dramático marcante. Ela própria concebia sua voz como “uma terceira camada, complementando as outras duas: minha mão direita e a esquerda” (SIMONE, 2003, p. 51). No documentário Gerrit de Bruin narra ter mostrado para um incrédulo para Miles Davies uma gravação na qual Simone estava sobrepondo camadas diferentes, tocando uma música e cantando outra canção. O genial trompetista não acreditou, pediu para ouvir novamente, e depois exclamou: “Como ela faz isso?” Entre o som sincopado provenientes da seção rítmica e emoldurado por sua voz e a técnica pianística que recorria frequentemente à fuga e ao contraponto, que ela havia aprendido executando as peças de Bach, emergiam versões únicas de standards como I Loves you Porgy, Summertime, I Want a Little Sugar in My Bowl, e tantas outras.

O hibridismo cultural era a realização de um programa, a criação daquilo que a própria Simone chamou de Black Classical Music, um programa do qual ela havia sido precedida por outros expoentes do jazz.[5] Mas o que fazia de Simone única era o fato dela ser além de negra, mulher. Os grandes nomes do bebop – Charlie Parker, Dizzy Gilespie e Thelonious Monk acima de todos – haviam transformado o jazz em uma expressão refinada do modernismo tardio. Procuraram deliberadamente propagar seus experimentalismos musicais por meio da indústria cultural e com isso foram além das comunidades negras, conquistando uma elite cultural multirracial sem com isso abrir mão de suas identidades. Mas eram todos homens. Homens negros. Simone rompeu esse paradigma estabelecido no interior das próprias comunidades negras e jazzísticas, nas quais uma cultura masculina reservava para os homens o papel de músicos virtuosos e inovadores, condenando as mulheres à condição subordinada de enterteiners.[6]

A cantora do movimento dos direitos civis

Simone também subverteu os papéis destinados às mulheres na política. Seu envolvimento com o Civil Rights Movement fez dela uma personalidade ímpar. A grande sacerdotisa do soul, como era chamada, foi também a voz do movimento e Garbus foi feliz em insistir a respeito. Os relatos biográficos costumam afirmar que o despertar político de Nina Simone foi uma reação ao assassinato do ativista negro Medgar Evers no Mississippi e ao incêndio criminoso promovido pela Ku Klux Klan em uma igreja na cidade de Birmingham, no Alabama, em setembro de 1963, o qual resultou na morte de quatro crianças (cf. p. ex. TSURUTA, 1999, p. 57).

Mas já desde o início de 1960 Simone promovia shows beneficentes para arrecadar fundos para organizações nacionais de defesa dos direitos civis, como o Student Nonviolent Coordinating Committe (SNCC), o Congress of Racial Equality (Core), e a National Association for the Advancment of Colored People (NAACP). Foi num evento organizado pelo SNCC em uma igreja da Filadélfia em 1962 que ela se encontrou pela primeira vez com uma das lideranças mais radicais do movimento, Stokely Carmichael, futuro primeiro-ministro honorário do Black Panthers Party. Enquanto falava sobre política e direitos civis para uma plateia atenta, Carmichael a apontou e afirmou ser ela “a verdadeira cantora do movimento dos direitos civis” (SIMONE, 2003, p. 98).

Não era assim que Simone se via nessa época, mas os eventos de 1963 foram os catalizadores de um comportamento mais ativista. Deixou, então de ser apenas uma colaboradora dos movimentos para ser uma protagonista (cf. FELDSTEIN, 2005, p. 1360). Em sua biografia, Simone contou que quando soube do incêndio em Birmingham seu primeiro impulso foi fazer uma arma, mas logo constatou que não sabia nada sobre isso e sentou ao piano: “Uma hora depois eu sai de meu apartamento com a letra de Mississipi Goddam em minhas mãos” (SIMONE, 2003, p. 90).

Mississipi Goddam foi uma das musicas que executou em duas apresentações no Carnegie Hall em março e abril de 1964. Essas sessões foram gravadas e sete das músicas apresentadas integraram o álbum In concert (1964) no qual sua nova atitude política fica evidente. Trata-se de um álbum maravilhoso, que inclui uma versão de Pirate Jenny, música de Die Dreigroschenoper [A Ópera dos Três Vinténs], de Bertold Brecht e Kurt Weil, uma composição que permitia a Simone mostrar seu profundo vínculo com a alta cultura modernista. Ao mesmo tempo, Pirate Jenny lhe servia para apresentar suas credenciais políticas, estabelecendo um nexo profundo entre o movimento antifascista, personificado na Alemanha por Brecht, e sua própria participação no movimento antirracista dos Estados Unidos.[7]

Mas a música que se destacava no álbum não podia deixar de ser Mississipi Goddam, um dilacerante grito de raiva e desespero. De acordo com sua filha a raiva era tanta que Simone “estourou sua garganta” e nunca mais conseguiu cantar no mesmo tom. A canção chocava as audiências. Simone se recusava a falar como uma lady:

“Yes you lied to me all these years

You told me to wash and clean my ears

And talk real fine just like a lady

And you’d stop calling me Sister Sadie”[8]

[“Sim você me mentiu todos esses anos

Dizia-me para lavar e limpar meus ouvidos

E falar de modo educado como uma lady

E que você pararia de me chamar de Irmã Sadie”]

Essa recusa era a negação de um papel atribuído às mulheres, e de modo ainda mais intenso às mulheres negras. Simone não estava apenas negando um papel, estava também recusando um comportamento político recomendado pelas lideranças liberais do movimento pelos direitos civis, as quais insistiam que os negros deveriam se comportar de maneira apropriada para serem reconhecidos como iguais pelos brancos. Amaldiçoar Deus e Mississipi em um refinado salão musical era um acontecimento inédito que chocou até mesmo essas lideranças masculinas.[9] Mas Simone gritou sua maldição, sua maravilhosa voz ecoou e todos ouviram o que ela queria dizer:

“Alabama’s got me so upset,

Tennessee’s made me lose my rest,

and everybody knows about Mississippi goddam

[“Alabama me deixa tão chateada,

Tennesse me faz perder o sono

E todos sabem sobre o maldito Mississipi”]

A música logo se tornou o hino do Civil Rights Movement. Simone participou juntamente com Martin Luther King da marcha de Selma a Montgomery, em 1965, ocasião na qual, mais uma vez, cantou sua música símbolo. Ameaçada por agentes federais, policiais locais e grupos segregacionistas, a marcha foi um momento de grande tensão na luta pelos direitos civis dos afrodescendentes. Só uma personalidade como Simone poderia continuar a repetir Mississipi Goddam. Foi o que ela fez inúmeras vezes ao lado de constrangidos pastores, como o próprio Luther King. Mas era isso mesmo o que as mulheres e homens negros queriam ouvir dela e com isso a cantora assumiu um inesperado papel de destaque ao lado das lideranças masculinas.

Logo Simone consolidou uma cisão e uma atitude muito mais radical do que a da maior parte dessas lideranças, passando a opor-se de maneira cada vez mais explícita à politica de não-violência apregoada por King. Mississipi Goddam já anunciava que seu caminho era diferente e que estava cansada das promessas que brancos e líderes negros faziam. “Vá devagar” era a palavra-de-ordem deles, uma ordem que ela não se mostrava mais disposta a cumprir:

“Picket lines

School boycotts

They try to say it’s a communist plot

All I want is equality

for my sister my brother my people and me

(…)

Oh but this whole country is full of lies

You’re all gonna die and die like flies

I don’t trust you any more

You keep on saying ‘Go slow!’

‘Go slow!’ ”

[“Piquetes

Boicote nas escolas

Eles tentam dizer que é um complô comunista

Tudo o que quero é igualdade

Para minha irmã, meu irmão, meu povo e para mim

(…)

Oh mas todo este país está cheio de mentiras

Vocês todos vão morrer e morrer como moscas

Eu não confio mais em você

Você fica dizendo ‘Vá devagar!’

‘Vá devagar!’ ”]

No documentário de Garbus é a voz de Simone que explica: “Eu nunca fui a favor da não violência. Nunca fui não violenta. Achava que deveríamos conquistar nossos direitos por todos os meios necessários”. “Por todos os meios necessários” a palavra-de-ordem de Malcolm X ressoava no discurso político de Simone. Embora admirasse a força de Luther King era no nacionalismo negro e naquilo que pouco depois viria a se denominar de black power que Nina Simone acreditava de modo cada vez mais forte. Em sua autobiografia ela explicou sua visão:

“Eu amava Dr. King pela sua bondade e compaixão e – como qualquer um – fiquei maravilhada com seu discurso durante a marcha a Washington,. Mas aquelas palavras, em agosto de 1963, vieram apenas 18 dias antes de que aquelas quatro meninas fossem destroçadas em sua igreja em Birmingham. Por mais que eu gostasse da ideia de que o mundo fosse um só e quisesse que isso fosse verdade quanto mais eu olhava ao redor mais eu aprendia e menos acreditava que isso poderia acontecer. Eu me sentia como os muçulmanos negros, liderados por Malcolm X, cujo discurso de autoconfiança e autodefesa parecia ecoar a desconfiança da América branca” (SIMONE, 2003, p. 99).

Sua nova atitude política teve efeitos notáveis em sua carreira musical. Com sua participação no movimento dos direitos civis, Bach e o sonho de tornar-se a primeira pianista negra de música clássica perderam sentido para Simone. Sua música adquiriu um caráter fortemente político e com isso ela assumiu riscos. Poucos anos antes, quando a cantora negra Abbey Lincoln usou sua voz para cantar músicas de protesto foi execrada pela crítica que a acusou de ser uma cantora “cansativa” e “banal” (cf. FELDSTEIN, 2005, p. 1362). A conjuntura política era, entretanto, outra. Rapidamente Simone encontrou um público jovem, talentoso e negro que queria ouvir sua mensagem. Nas ruas do Harlem e dos bairros negros dos Estados Unidos, jovens cantarolavam orgulhosamente seus versos: “To be young, gifted and black / Oh what a lovely precious dream” [“Ser jovem, talentoso e negro / Oh que sonho precioso adorável”].

Essa nova atitude musical não implicou em um abandono daquele programa de uma Black Classical Music, mas lhe deu um conteúdo muito diferente. Em What Happened, Miss Simone?, vemos ela explicar:

“Era arrebatador participar daquele movimento naquela época porque eu era necessária. Eu podia cantar para ajudar meu povo e isso se tornou o principal esteio de minha vida. Nem o piano clássico, nem a música clássica, nem mesmo a música popular, mas a música dos direitos civis”.

Black power

A radicalização política expressava-se de modo cada vez mais intenso no repertório de Nina Simone e atingiu seu ápice em To Love Sombody, de 1969, um álbum feito às pressas que combinava estranhamente algumas baladas românticas dos Bee Gees, como  To Love Somebody e I Can’t See Nobody com uma música do cantor e ativista Pete Seeger – Turn, Turn, Turn – e nada menos do que três canções de protesto de Bob Dylan – Just Like Tom Thumb’s Blues, I Shall Be Released e a emblemática The Times They Are A-Changin’. O lançamento de To Love Sombody coincidiu com o ápice do movimento black power e da luta dos panteras negras e não deixou de ser um ato político importante nesse contexto.

Além das faixas de Seeger e Dylan, as quais por si só já evidenciavam que Simone pretendia fazer um protesto em uma conjuntura específica, o álbum trazia apenas duas faixas de sua própria autoria em parceria com Weldon Irvine: Revolution, Pt. 1 e Revolution Pt. 2.[10] Esta música parece ser uma resposta frase-a-frase à canção homônima e muito mais moderada lançada pelos Beatles poucos meses antes.[11] Os campos se distanciavam e ficavam cada vez mais marcados. A música dos Beatles parecia dar voz ao programa das facções mais moderadas dos movimentos sociais na Europa e Estados Unidos, pregando saídas gradualistas, não-violentas e mesmo individualistas. Mas era do outro lado da barricada que Simone se encontrava.

A comparação entre as duas canções permite destacar quão intensa era a radicalização política da cantora negra. Em sua versão, John Lennon e Paul McCartney afirmavam:

“You say you want a revolution

Well you know

We all want to change the world

You tell me that it’s evolution

Well you know

We all want to change the world

But when you talk about destruction

Don’t you know you can count me out

(…)

You say you’ll change the constitution

Well you know

We all want to change your head

You tell me it’s the institution

Well you know

You better free your mind instead”

[“Você diz que quer uma revolução

Bem, você sabe

Todos nós queremos mudar o mundo

Você me diz que é evolução

Bem, você sabe

Todos nós queremos mudar o mundo

Mas quando você fala de destruição

Você sabe que não pode contar comigo

(…)

Você diz que vai mudar a Constituição

Bem, você sabe

Todos nós queremos mudar a sua cabeça

Você me diz que é a instituição

Bem, você sabe

É melhor você libertar sua mente em vez disso”]

Para Simone a “luta diária apenas para permanecer vivo”, não era “tão simples como conversa fiada”. Em 1965 Malcolm X foi assassinado e em 1968 foi a vez de Martin Luther King ser baleado por um extremista branco e morrer. Uma onda de revolta, a maior na história dos Estados Unidos desde a guerra civil, agitou o país depois da execução do ativista negro. Houve protestos em mais de 110 cidades, os maiores e mais violentos ocorreram na capital do país, Washington D.C.. A revolta popular contra o assassinato de King marcou o fim da fracassada estratégia de não-violência.

A cantora, que já havia deixado claro que não estava disposta a ir devagar, revelou em Revolution uma adesão consciente às teses de Malcolm X, Carmichael e dos panteras negras. Em sua autobiografia narrou assim sua visão da luta pelos direitos dos afrodescendentes: “Stokely [Carmichael] (…) tinha trabalhado na resposta à questão de ‘a partir daqui aonde vamos’; ele e Huey Newton [o líder dos Panteras Negras] combinaram varias ideias relacionadas sobre economia, justiça social e resistência política na ideia mais geral de ‘Black Power’” (SIMONE, 2003, p. 109). Ela sabia que uma igualdade real só seria possível com uma transformação profunda da sociedade norte-americana e essa transformação só seria possível com uma revolução: “a única maneira pela qual nos podemos atingir igualdade de verdade seria se a América mudasse completamente, de cima a baixo. E essa mudança deve começar com meu próprio povo, com uma revolução negra” (SIMONE, 2003, p. 100).

Revolução não era, para Simone, uma palavra com um sentido genérico como aparecia na canção dos Beatles. Não significava apenas uma mudança profunda, mas indicava também que essa mudança só ocorreria se assumisse uma forma violenta que rompesse as correntes que subjugavam as comunidades afrodescendentes nos Estados Unidos. Revolution, Pt. 1 e Pt, 2 expôs esse programa de transformação social e os meios necessários para sua realização. Nina Simone cantava assim:

“And now we got a revolution

Cause i see the face of things to come

Yeah, your Constitution

Well, my friend, its gonna have to bend

I’m here to tell you about destruction

Of all the evil that will have to end

(…)

Singin about a revolution

because were talkin about a change

its more than just evolution[12]

well you know you got to clean your brain

the only way that we can stand in fact

is when you get your foot off our back”

[“E agora temos uma revolução

Porque eu vi o rosto de coisas futuras

Sim, sua Constituição

Bem, meu amigo, você vai ter que dobrá-la

estou aqui para falar sobre a destruição

de todo o mal que terá que acabar

(…)

Cantando sobre uma revolução

porque estamos falando sobre uma mudança

ela é mais do que apenas evolução

bem, você sabe que tem que limpar sua mente

a única maneira na qual podemos ficar de fato

é quando você tirar o pé de nossas costas”]

O ritmo de sua música imprimia uma forte dramaticidade. Utilizando teatralmente pausas em momentos chaves, Simone aumentava a força de sua mensagem, como na breve suspensão que promovia entre “the only way that we can stand in fact” e a frase seguinte – “is when you get your foot off our back” – criando na plateia a expectativa a respeito da conclusão, a qual que era destacada pelo coro que sublinhava “Don’t you know, get back, well alright, get back”. A própria utilização do coro na música, o qual estabelece um diálogo com a cantora era uma reapropriação de uma técnica de chamado-e-resposta largamente utilizada na música gospel negra. Era assim um recurso que permitia a Simone reinscrever Revolution nas tradições musicais de seu povo, ao mesmo tempo em que anunciava uma ruptura com ideias e valores preponderantes (cf. BRATCHER, 2007, p. 125).

Conclusão

O movimento político ao qual Simone aderiu marcou profundamente a história norte-americana, mas ele foi derrotado. Os afrodescendentes conquistaram o direito ao voto e as políticas segregacionistas foram oficialmente banidas, mas as comunidades negras continuaram a conviver com a pobreza e a violência policial. O assassinato de Malcolm X antecedeu o que estava por vir nos anos seguintes. As mortes de Luther King e finalmente o desmantelamento do Black Panther Party pelo Federal Bureau of Investigation, condenando dezenas de militantes à prisão marcaram o declínio do movimento.

Simone pagou um preço elevado pela sua radicalização. As redes nacionais de televisão lhe fecharam as portas e perdeu contratos e oportunidades. Muitos de seus amigos, como Langston Hughes e Lorraine Hansberry, expoentes da cultura negra nos Estados Unidos, haviam morrido recentemente. À perda pessoal se somava o sentimento de derrota política e Simone partiu, em setembro de 1970, para o autoexílio, deixando para trás um país que ela havia aprendido a odiar. O documentário de Garbus carrega as tintas neste ponto, mostrando como Simone havia se tornado uma pessoa irascível que descarregava seu ódio sobre sua filha, espancando-a. A tragédia pessoal é apresentada, assim, como um efeito do envolvimento com o movimento dos direitos civis, um efeito que é reforçado com um depoimento de uma das filhas de Malcolm X, a qual destaca a reviravolta que a participação nesse movimento provocou na vida das pessoas.

Mas a tragédia de Nina Simone não se esgota nessa dimensão pessoal. Ela só revela sua forte carga dramática quando compreendida do ponto de vista de uma tragédia coletiva: a ascensão e queda do movimento dos direitos civis, a derrota do black power, a persistência do racismo e da opressão sobre as mulheres negras. A tragédia de Simone não é muito diferente da de Oscar Grant, o jovem negro assassinado em Ferguson, ou Eric Garner, morto pela polícia de New York, todos strange fruits de um império nascido do suor dos escravos.

Referências bibliográficas

ACKER, Kerry. Nina Simone. Philadelphia: Chelsea House, 2003.

BRATCHER, Melanie E. Words and songs of Bessie Smith, Billie Holiday, and Nina Simone : sound motion, blues spirit, and African memory. New York: Routledge, 2007.

FELDSTEIN, Ruth. “I Don’t Trust You Anymore”: Nina Simone, Culture, and Black Activism in the 1960s. The Journal of American History, v. 91, n. 4, p. 1349-1379, 2005.

LIGHT, Alan. What Happened, Miss Simone?: The Nina Simone Diaries. New York: Crown Archetype, 2015.

MATTOS, Romulo. John Lennon: a trajetória política de um beatle de esquerda (Parte 1). Blog Junho, 27 jun. 2015. Disponível em: http://bit.ly/1dOauNB

SIMONE, Nina. I put a spell on you: the autobiography of Nina Simone. 1st American ed. New York: Da Capo, 2003.

TSURUTA, Dorothy Randall. “I Ain’t about to be Non-Violent, Honey. The Black Scholar: Journal of Black Studies and Research, v. 29, n. 2-3, p. 54-58, 1999.

Notas

[1] Os diários já tem lançamento previsto para novembro deste ano (LIGHT, 2015).

[2] O documentário narra o episódio, o qual também foi contado pela própria Simone em sua autobiografia (SIMONE, 2003, p. 26)

[3] Um exemplo de relato historiograficamente convencional voltado para a afirmação do mito é o livro de Kerry Acker (2003), parte da coleção Women in Arts.

[4] Ao contrario do que imaginava Simone, ela havia sido precedida por outras pianistas clássicas afrodecendentes, como Capitola Dickerson (1913-2012) e Margaret Allison Bonds (1913-1972), as quais, entretanto, não chegaram a tocar no Carnegie Hall.

[5] Ver, por exemplo, o álbum Charlie Parker With Strings (1950, 1995), no qual o saxofonista combinou a seção rítmica de uma banda de jazz com uma pequena seção de cordas de uma orquestra clássica para tocar standards do jazz como Summertime, Autumn in New York, April in Paris e Just Friends. Esse programa musical tem sua continuidade atualmente com as performances de Wynton Marsalis como, por exemplo, em Baroque Music for Trumpets (1984).

[6] FELDSTEIN (2005) argumenta fortemente nesse sentido.

[7] FELDSTEIN (2005) destaca a maneira como Simone intersecciona nessa musica raça e gênero.

[8] Sadie é um apelido para Sarah um nome muito comum entre as escravas negras. Sister Sadie era uma designação generica e depreciativa para mulheres negras utilizada no Sul dos Estados Unidos. É também o nome de um standard do jazz, gravado por Horace Silver em 1959.

[9] As legendas do documentário afirmam que goddam é um “palavrão”. Em inglês a expressão utilizada é “curse” que é muito mais sutil. De fato, Simone não xinga, mas amaldiçoa ou blasfema. Ainda assim goddam era uma palavra forte demais para uma lady filha de uma pastora metodista, uma palavra que, como recorda Dick Gregory no documentário, “nenhum homem negro ousaria dizer” em público.

[10] Revolution, de Nina Simone e Weldon Irvine, foi lançada como compacto em 1969, partida em seus dois lados. Não se sabe porque o album To Love Sombody manteve a divisão da música em duas partes.

[11] Ver o artigo de Romulo MATTOS (2015) a respeito dessa canção dos Beatles.

[12] Em sua transcrição da letra BRATCHER (2007) substitui “its more than just evolution” por “More than just air pollution
”, um erro evidente que dá um ar cômico à versão.